Miguel González - Todo estámuy caro

A partir del segundo lustro de los años 70 se fueron multiplicando en Colombia los trabajos no formalistas destinados a cambiar la sensibilidad y los parámetros apreciativos del arte. Algunas exposiciones internacionales ayudaron, influyeron y aumentaron esas propuestas (Dadá, surrealismo y su historia, Richard Smith, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Vídeo Arte, Mauricio Bueno, Arakawa y algunos trabajos presentados en las Bienales de Medellín y Cali); también las posiciones nacionales de Bernardo Salcedo quien desde 1968 involucró a su repertorio materiales e ideas desusadas (La caja agraria y La caja de compensación familiar, con espigas de trigo y trapos, respectivamente; La hectárea, 500 sacos de polietileno llenos de heno; planas escolares propuestas como dibujos, etc.); Feliza Cabeza de Lleras, 1970. Burzstyn, en la segunda mitad de los 60 recogió latas de aceite y las acumuló, proponiéndolas como esculturas; posteriormente ha venido presentando series ambientadas Las histéricas, Las camas, La baila; Beatriz González y Álvaro Barrios, han conseguido plantear distanciamientos y elaborar lenguajes mediante ambientes e ironías, casi siempre apoyados en la Historia del Arte. El líder joven durante la década pasada es sin lugar a dudas Antonio Caro (Bogotá, 1950). Desde su primera salida cuestionó inteligentemente la definición de la artisticidad. Su personalidad se toma cada vez con mayor interés, consiguiendo persuadir con su actitud a una treintena de artistas que hoy se encaminan por una vía conceptual. El solo abrió la brecha a su generación y fue convenciendo por la fuerza de sus ideas a fijar la atención a su discurso. Siendo aún estudiante de la Universidad Nacional, concurrió al XXI Salón Oficial con la obra Cabeza de Lleras 1970, que al decir del artista fue un "homenaje tardío de los amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba". El trabajo era un busto del presidente de la República hecho en sal y colocado en una urna de cristal, con gafas reales. La noche de la inauguración se le echó agua; la forma se destruyó inundando el espacio de los espectadores. Esa entrada de Caro sin ecos ni precedentes en la vida nacional, constituyó el punto de apoyo para la actividad ininterrumpida que ha llevado hasta hoy.

El juego-obra, su condición efímera y la acción del artista, inauguraban una nueva era del arte nacional. Una figura académica moldeada que se derrite, es el camino de la formación más tradicional hasta la comprensión (o intuición) del hecho vanguardístico. El empleo y exploración hasta su última consecuencia de las propiedades físicas del elemento, sintonizan una ironía que coloca en tela de juicio la definición de obra de arte, su integridad, expresividad y permanencia. Al escoger el argumento empujaba su trabajo hacia lecturas sociológicas, pedagógicas y políticas, presentes en su intención. Ese mismo año la Galería Belarca lo incluye en una exposición titulada Obra múltiple para la cual utiliza la máquina xerox e ilustra nuevamente un tema nacional. Primitive Art y Miami Sunset, son títulos que hacían alusión al arte precolombiano agustiniano y a la versión turística de una Colombia pretendidamente internacional. También concurre al Salón Panamericano de Artes Gráficas (Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali), donde reparte a la entrada 2.000 tarjetas dibujadas en compañía de Jorge Posada. Eduardo Serrano, el crítico que más se ha ocupado de hablar y presentar su trabajo, tiene un comentario muy claro sobre las implicaciones y alcances de esta actitud: "...no sólo la presentación en equipo de este trabajo discutía la generalizada consideración de la plástica como un "producto genial", sino que además su decisión de regalarlos subrayaba irremediablemente el énfasis comercial de nuestros sistemas del arte. Caro no se contentaba con proponer una sincera inhabilidad técnica como vehículo válido de creatividad, sino que además acusaba de frente al arte académico enmarcado, vendido, comprado y colgado detrás de los sofás, de tergiversar la esencia de toda creatividad. Los artistas llamados "políticos" (como si los demás no lo fueran), se habían pronunciado permanentemente contra la ascendente comercialización de la pintura y la escultura. Pero de alguna manera sus trabajos permanecían conceptualmente dentro de la categoría decorativa (que puede ser temáticamente impugnadora, acusadora, incitadora, etc.), del mercado.

La obra de Caro nació por fuera de tal categoría. Y por fuera de ella ha permanecido, no obstante su tranquila evolución y su uso (o abuso) de nuestra organización artística (Museos, salones, universidades, críticos y galerías), como plataforma de lanzamiento de su sano escepticismo"[1].

Para la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1971), vuelve a utilizar el elemento sal. Las propiedades físicas son vehículo para desculturizar la imagen, acercando su propuesta a elementos del arte pobre[2]. El material se volvía protagonista de la obra. Hoy el trabajo Sal (placa con un letrero nombrando su organicidad) ha desaparecido a causa de su constitución. Caro participa en ese mismo año en la segunda muestra de arte y sistema en el CAYC, Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires. Jorge Glusberg lo invitó, y desde esta época forma parte del grupo internacional.

En 1972 la obra de Caro va definiendo e invadiendo distintos terrenos, con una sorprendente lucidez. Para el Primer Salón de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano, presenta por primera vez su Documentación e información basada en Manuel Quintín Lame y su obra, este trabajo ofrece datos del héroe que inexplicablemente (o muy explicablemente) ha sido relegado en la Historia Patria oficial, ya que sus luchas por la emancipación de las comunidades oprimidas le valió la persecución y el olvido voluntario. Caro a través del documento (datos biográficos, fragmentos de su obra: En defensa de mi raza, bibliografía) y consideraciones visuales (copia de fragmento de la firma de Lame y firmas completas), hace la contemplación Arte como documento. La idea de presentar un trabajo de dimensión amplia (10 cartulinas de 140 x 100 metros) se plantea aquí por primera vez; esta práctica se irá agudizando y desarrollando con el tiempo. Para una exposición de ese año, el XXIII Salón de Artistas Nacionales, los elementos invasores, críticos o irónicos se acentúan; igual sucede con los materiales baratos que utiliza y con su intención descartadora de preciosismos. Aquí no cabe el arte, asaltaba el Salón Nacional haciendo en él una propuesta de 11 metros de largo, donde se leían además nombres de estudiantes e indígenas masacrados por los ejecutadores de la violencia oficial, ejemplificados en las fuerzas del orden y los decretos del gobierno.

En 1976, para el número 7 de la revista Teorema, Caro declara sobre estas obras de su primera cosecha: "Yo era torpe y ahora soy doblemente y torpe en cuanto habilidad manual. Por eso descubrí que me tocaba pensar para hacer las cosas, trabajar con las ideas. Mi primer trabajo sobre el vicio de la politiquería estaba viciado de lo mismo, de politiquería (Cabeza de Lleras), no había claridad. Después hice hasta cierto punto un trabajo panfletario (Aquí no cabe el arte). Porque es fácil hacer un arte político sin coparticipar en un trabajo militante, creo que es más importante aportarle al arte que a la política, el arte político no le aporta a la política".

Siguiendo con el juego, la crítica y la documentación, el trabajo presentado para la III Bienal de Medellín (1972), hacía hincapié sobre la información de aspectos formales artísticos o de la naturaleza; Color-azul, era un informe gráfico (degradación del color) y un texto explicando qué es color, y qué es azul[3]. Para la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia (Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1972), Caro recogió la célebre frase de Mao Tse‑Tung, El Imperialismo es un tigre de papel, y materializó la sentencia con letreros, usando caracteres rusos y recortando en papel siluetas de tigre en tamaño natural. La seda china de la pancarta y la letra soviética enfrentaban visualmente ideologías que culminaban su intento en los frágiles animales colgados a diferentes alturas en la entrada del Museo. Su trabajo agredía no sólo la definición antigua del arte, sino todos los distintos dogmatismos que las tendencias de izquierda celosamente cuestionaban. Caro provocaba y conseguía encolerizar.

En 1973 la Galería San Diego de Bogotá presenta el tema Marlboro, por primera vez. En Barranquilla la Galería Barrios ofrece una versión de El Imperialismo es un tigre de papel. Este aspecto reiterativo es una característica de Caro, quien disfruta instalando su obra, re‑elaborándola e insistiendo con una idea. "Como yo soy bruto me baja una idea por año y esa misma la machaco hasta cansarla gente. En eso me queda algo de la publicidad que hice en una agencia en Bogotá"[4].

En el XXV Salón de Artistas Nacionales (1974) presenta el collage (2.80 x 1.00 metros) titulado Aquí no hay caso; un año después presenta 500 paquetes (Marlboro) en la Biblioteca Nacional y es en ésta época donde por primera vez utiliza la frase “todo está muy caro”.

Cuando se abrió la exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá, I Salón Atenas, Caro figuraba en la lista de expositores, pero ninguna obra estaba para ser apreciada. El trabajo iba a ser realizado utilizando el tiempo de la exhibición; un tiempo como espacio para elaborar, al contrario del Lleras, donde las horas señalan la destrucción, y los meses son el final de su trabajo sal. El tema de lo nacional iba a ser subrayado y el audiovisual con diapositivas y música se titulaba Colombia - Marlboro; se apreciaría al cierre de la exposición. Es bueno recordar el parentesco de Caro con el "Land Art" o “earthworks”, que deben ser considerados como corolarios del arte "povera" y el arte ecológico. El escenario que Caro había seleccionado era la ciudad de Bogotá: su casco urbano con los parques y demás motivos. La fotografía iba a capturar el tema en lugares usados o desusados para el emblema Marlboro[5].

1976 es la fecha de partida para su Colombia - Coca Cola; dibujada y pintada en los muros, para la exposición de la Galería Belarca (junto con Matas de Maíz), con el muy ilusorio título Defienda su talento[6]. Dibujada sobre papel, en la exposición de Jonier Marín en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Lápiz y Papel (con una foto del artista); pintada sobre lata (como una pequeña valla) para el XXVI Salón de Artistas Nacionales (donde le concedieron la medalla de oro)[7].

En estos seis años Caro consigue producir las ideas fundamentales y los vehículos para comunicar los conceptos. Como diría Marcel Duchamp, el arte no es tanto de apariencia como de operación racional, no es cuestión de morfología como de función. Y en este carril de valores la suma totalista de Caro, quien propone anti-objetos y anti-formalismos, como una actitud artística, y no anti-arte, como lo incomprendieron algunos.

Durante 1977 se preocupó por hacer encuestas sobre la realidad del arte en general y de sus productos en particular. En varias ocasiones colocó un libro para opinar (Novísimos colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, organizada por Marta Traba; Galería El Sindicato, Barranquilla; Galería Finales Ven a firmar, Medellín; y Galería San Diego, Si quieres puedes, Bogotá). Al año siguiente expuso su cartel En 1978 todo está muy caro (XXVII Salón de Artistas Nacionales). Retomando la textualidad adhiere a ella varias propiedades asociativas tales como el comentario social, la idiosincrasia popular en una "frase de cajón", el narcisismo que la presencia de su nombre conlleva y por último el uso de una pretendida originalidad a partir de lo no original. Dada su influencia en el mundo artístico del país: "todo está muy caro". La situación calamitosa nacional se basa en que: "todo está muy caro". La apropiación de lo real como un signo de su inteligencia.

En el Centro de Arte Actual de Pereira editó una serigrafía del Homenaje a Quintín Lame (y celebró una exposición con ese tema en 1978); la Galería Garcés Velásquez patrocinó el tiraje de una “mata de maíz” en serigrafía.

Con el I Festival de Vanguardia de Barranquilla (1979) se exhibió el Homenaje a Quintín Lame (firma, cartel, mural y un audiovisual), sobre pictografía de la Sabana de Bogotá, el cual fue presentado también en la Galería Finale de Medellín; y por último se le pudo ver instalando dentro de la polémica exposición Arte de los años 80 (1980), que Álvaro Barrios preparó para el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali. Sobre el tema de Lame, Caro ha declarado: "Ahora decidí dejar de hacer bromas y meterme con el indigenismo. He hecho una exposición como homenaje a Quintín Lame el caudillo indígena del Cauca que con clarividencia hizo un resguardo en Chaparral y luchó entre el año 10 y el 40 para que la legislación indígena tuviera vigencia; perseguido por el presidente Valencia de entonces y los hacendados. De él tomé la firma y puse motivos indígenas. Esto tiene que ver con el arte, la sociología, la etnografía y queda uno bien con todos. Pero de verdad esto es terriblemente importante[8].

En ese empeño textual destinado a atacar las mitologías colectivas (Marlboro, Coca Cola), o a denunciarlas (todo está muy caro), o a reivindicarlas (Quintín Lame) se sitúa un conceptualismo ideológico que orientó en Latinoamérica el grupo CAYC, cuando en 1972 presentó la exposición Arte e Ideología, donde se incluyó el grupo de los trece y otros artistas. Al decir de Jorge Glusberg, la alternativa para los habitantes de la resistencia está en "desarrollar un arte de liberación, opuesto al arte de dominación", es este precepto el que ha considerado Antonio Caro en su obra y actitud influyente y sugestiva. Hoy ha encontrado seguidores entre los nuevos artistas del país (por suerte pocos compradores: el público siempre prefiere coleccionar con 20 años de atraso las obras de calidad: ellos siempre sobre seguro!) y su talento es signo de valentía en una zona de superficiales indignos. El tiempo que pasa me convence cada vez más de lo buen artista que sigue siendo y de la dificultad que implica ejercer sin traicionar principios.

Notas:

[1] Un lustro Visual, ensayos sobre arte contemporáneo, ediciones Museo de Arte Moderno y Tercer Mundo, Bogotá, 1976, pág. 141.

[2] El teatro también utiliza este término y el Nuevo Teatro Colombiano había emprendido por esta época una investigación en este sentido; encabeza esta práctica el Teatro Experimental de Cali, TEC.

[3] En el catálogo de la III Bienal de Coltejer aparece el siguiente texto de Caro: "Una obra no necesita de explicaciones. Un catálogo debe cumplir la función de documentación de un evento. Un artista puede hablar de su obra siempre que ella no necesite de ello. Una crítica de un crítico está generalmente muy alejada de la obra a que se refiere. Un sociólogo puede hablar con propiedad de una obra de arte. Cuando un artista habla en términos no artísticos de su obra, algo falla en ella.

Me gustaría en este espacio una crítica de un crítico ‑por vanidad - pero esto sería muy aburrido. Más bien jugaría con las palabras que es como un fútbol sin palabras, labras, abras, o dejaría u espacio en blanco.

Nota: envié un libro a esta Bienal. Su campo limitado es el de las artes visuales. Su carácter, crítico. Prefiero la información" (pág. 33).

[4] Me viene una idea cada año, reportaje de Ar María Cano, con Antonio Caro. "El Mundo"; viernes 22 de junio 1979, Medellín.

[5] A diferencia de Walter De María y Dibbets o D. Oppenheim, su trabajo parece acercarse más a las proposiciones de Timm Urichs y el arte en la naturaleza zonal; Color de camuflajes (1969) o Ataques quirúrgicos al árbol (1971): un arte‑naturaleza en pequeñas dimensiones, en oposición a un "Land Art" monumental.

[6] Uno de los artistas que primero propusieron concientemente el dibujo sobre el Muro fue Sol Le Witt (dibujos en la pared 1969), haciendo hincapié sobre el conocimiento y la constatación del proceso, al tiempo que visualizando en un contexto que considera el espacio arquitectónico.

[7] En el reportaje de El Mundo citado, Caro declara: "Era una cartulina y papel cometa pegado y era preciso: Colombia tenía ocho letras, Coca-Cola también, ambas como la idea era, comenzaban por cé. El problema era la M y la B no las conocía porque el emblema no las tenía. Como la idea era buena la comencé a repetir y la misma gente me dijo que lo que seguía de la Coca-Cola era Marlboro. Era bobo y evidente. Hasta hice un audiovisual con cartones de esos en los árboles y formando un letrero gigantesco que decía Colombia. La música era salsa de La Fania”.

[8] Reportaje citado.