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I. ARTE Y TAUTOLOGÍA. Hoy es imposible negar que, en el contexto cultural cubano, la Exposición Volumen I (1980), al igual que la narrativa del "Quinquenio de Oro" (1966-1970), para la narrativa cubana más reciente, inicia el fenómeno más importante y fecundo que se produjera en el terreno de la plástica cubana del período pos revolucionario. En esta exposición aparecen, entre otros, las obras de Rubén Torres Llorca, Juan Francisco Elso, Ricardo Rodríguez Brey, José Bedia. Obras que retomaban –no de modo epigonal– algunos recursos expresivos de la estética conceptual; pero empleados en función de temáticas y objetivos específicos. Valga esto como justo antecedente histórico de la propuesta que trataremos aquí (valga también como modo de hacer ver el carácter tautológico que lleva implícito ya este discurso), aunque ella tenga poco que ver con "obra de arte", "artista", "galería", "exposiciones" y todo el andamiaje de la institución-arte. La publicación de Arte y Filosofía I y II escrito, por Joseph Kosuth y convertido circunstancialmente en el manifiesto del Arte Conceptual, daba un nuevo sentido a los contenidos del arte, cuya propuesta estaba dirigida a cuestionar –elemento presente ya en la primera vanguardia– la naturaleza del arte. Esta posición debía asumirse como crítica de la tradición institucional del arte, por lo que este objetivo –como afirmara Kosuth– no podía ser circunscrito solamente al plano de las artes plásticas (pintura, escultura, entre otras), sino que debía abarcar el terreno de todas las artes. Una reflexión conceptual que hizo fijar la atención, entre otros elementos, en cómo, estaba imposibilitado prácticamente hablar de arte sin referirse al propio arte. De este modo quedó evidenciado el carácter tautológico de todo discurso artístico. Algunos conceptualistas, influidos por los trabajos neopositivistas lógicos de Alfred Ayer, adoptaron ciertos rasgos de su metodología. En la que una construcción ideoestética fuese propuesta, en su operatividad conceptual inmanente, en términos de obra. Con lo que se lograba, de una vez, traspasar la barrera del sensualismo estético y psicológico, arrastrado por el arte anterior como consecuencia directa de su carácter historicista y morfológico. Permitía, además, al arte, una mayor amplitud en la naturaleza y expectativa sociocultural de su concepción. Sin embargo, muchas veces, los conceptualistas, al estar operando los términos de sus construcciones en el contexto de axiomas (presupuestos verdaderos, demostrados lógicamente), muchas de las obras consistían en proponer una situación, donde la posible solución, en el plano abstracto de dicho contexto, podría convertirse en la obra misma. En la proyección de estas construcciones, encontramos proposiciones encadenadas, cuya finalidad estará determinada por una extensión de la idea-arte hacia todas las direcciones del mundo fenoménico, pero en la que se bifurca el logro de una producción cultural acorde con estos objetivos. Precisamente porque el potencial sociocultural que activa esta visión permanece, a pesar de todo, anclado y se enuncian desde la esfera discursiva del arte. Por lo que su incidencia efectiva (intentando no ser una coordenada expresiva más dentro del campo de producción de las artes plástica) tendiente a dinamitar los mecanismos mitificadores con los opera la institución-arte, no logran concretarse. Sin embargo, en la experiencia que trataremos aquí, es precisamente el logro de un objetivo (por la necesidad de un sujeto o grupo dentro de un espacio social determinado), lo que justifica la existencia de una praxis cultural de esta naturaleza. Donde la "ruptura", al estilo en el que se inscriben la tradición de las vanguardias modernistas, de las normas y patrones estéticos, y del horizonte de expectativas históricas que estas representan, no constituyen de ningún modo su propuesta fundamental. Ni siquiera se puede decir que el proyecto E. J. A. constituya una radical negación de esta tradición, porque en ese caso se estaría reconociendo implícitamente que participa de la misma. La radicalidad de este trabajo viene dada, porque el ejercicio reflexivo sobre la realidad, no está enunciado a partir de la esfera artística, marcada por las dicotomías sujeto-objeto, individuo-sociedad, que la aboca inevitablemente al círculo de producción, distribución y consumo. En esta experiencia, idea y realidad, como expresión de las potencialidades materiales y espirituales, se realizan no a través de un exclusivo sujeto artístico, unos de los paradigmas mitificadores del arte, sino que es producida a partir de las expresiones de una comunidad entera. II. "PENSAR ES DIALOGAR CON LAS CIRCUNSTANCIAS" Y REFLEXIONAR SOBRE ELLAS. Empresa de Juguetes para Adultos (E.J.A.) es una acción realizada en el seno de un pequeño grupo social urbano de La Habana. El operador de esta idea, empleando la conexión socioeconómica que se establece entre un consumidor cualquiera y la satisfacción de sus necesidades por la sociedad, logra introducir en este mecanismo de interrelación, su proyecto de empresa E.J.A. Para ello se vale, sobre todo, de los recursos del diseño. Esto significa que para la satisfacción de una necesidad surgida dentro del grupo, E.J.A. diseñará un objeto o artefacto que, estimulan actitudes de orden material y espiritual, como respuestas a estas necesidades surgidas. Para ir creando su superestructura, la "empresa" (E.J.A.) organizó su propia campaña publicitaria. En la zona que habita el grupo social escogido, se colocaron vallas con en el logotipo de la empresa y carteles publicitando los servicios. Finalmente fueron distribuidas 115 planillas, para que los clientes hicieran las solicitudes. El saldo estadístico de esta operación fue que de los 115 modelos distribuidos, se recibieron sólo 15 solicitudes representando un 3,4% del total distribuido, de las que cinco no respondían a la proyección de la empresa. Como eran los casos por ejemplo de una que decía: "Necesito una casa bien grande para mi hija y yo". Y otra: "El problema que presento es con el transporte". Evidentemente el contenido no responde al perfil operativo propuesto y divulgado por E.J.A. y, por tanto, fueron rechazadas. De las 10 planillas restantes, seis correspondieron a un mismo núcleo familiar. La empresa, tomando en cuenta este elemento, y otros que serán analizados en la tercera parte de este trabajo, decidió agruparlos en una sola respuesta. De esta forma las solicitudes se reducen a cuatro. E.J.A. designó un entrevistador (David Palacios) para que visitara y entrevistara a las personas o familias a las que satisfaría su demanda. Con el fin del recoger todo tipo de información, que pudiera contribuir a la elaboración de los juguetes o artefactos, en realidad las cuatro experiencias que a continuación analizaremos. El rastro de mi rostro, parte de una solicitud hecha por un joven de 22 años, con la demanda de explicaciones acerca del fenómeno del culto a la personalidad. E.J.A. responde a esta necesidad con un rompecabezas, construido sobre la base de un relato de ficción cinematográfica narrado en doce secuencias fotográficas. A medida que se articulan los cuadros va estructurándose la narración de una historia que tiene como centro ideotemático el recorrido de un individuo (David Palacios), ejercitado en la cotidianidad de su casa. Así, en la primera secuencia, que el llavero del individuo lleva su imagen. Inmediatamente después de la entrada a su casa, las secuencias narrativas activan una cadena de sucesos, donde el sujeto, directa o indirectamente, va a relacionarse con una serie de objetos (cuadros, fotografías, portada de disco, platos de adorno, vaso, mantel de mesa, calendario, sonajeros, marcador de libros, la portada de libro), todos con la imagen impresa del individuo. El receptor, para obtener el orden y sentido de la información, tendrá que jugar a organizarla. Función, que incorpora en el curso de la recepción, el elemento lúdico paralelamente al del sistema poético, pero ambos nunca considerados como fines artísticos en sí mismos. Porque, al estar regido el principio formativo de este objeto por la necesidad manifestada de un sujeto, proponer una solución a su conflicto, se convierte en la finalidad última de la proposición. La recepción, de esta pieza como las del resto que conforman el proyecto, estarán condicionada en todo momento por una necesidad (interpretativa) del sujeto receptor. Por lo que podrá referirla, tanto a las informaciones y contenidos inmanentes de la pieza, como a contexto y experiencias exteriores, ajenas a ella. En esta situación el receptor se ve "obligado a descodificar un mensaje del cual no conoce el código y que por tanto debe deducirlo, no de conocimientos precedentes al mensaje, sino del contexto del propio mensaje (...) el receptor se encuentra sometido personalmente hasta tal punto con el mensaje que su atención se desplaza de los significados a los que podría remitirle el mensaje a la estructura misma de los significantes (...) se propone a sí mismo como objeto de la atención" (1). Este mensaje está formado y estructurado de manera tal que, al asumirse como portador de una necesidad inmediata del sujeto que emerge del contexto de su realidad, puede operar sobre ésta a través de una doble dirección: Aquella que lo vincula con la necesidad histórica misma del sujeto receptor, y otra que le conecta las expectativas del espacio sociocultural del que forma parte, como miembro ya portador de un contenido operante sobre la realidad del grupo social. Esta interrelación permite que el sujeto pueda verificar en sí mismo la experiencia cognoscitiva que le condicionará su posición en el grupo social. Otra solicitud llegada a la empresa fue emitida por una joven de 19 años. Ella demandaba tener experiencia en la que pudiera ejercitar sus capacidades en espacios constructivos urbanos. E.J.A. diseñó Una ciudad interesante (juego para construir), que consiste en una maqueta de un entorno urbano determinado, en el que existe un espacio donde deben insertarse las diferentes modalidades constructivas según la propuesta individual. La maqueta va acompañada por un juego de postales fotográficas que instruyen sobre las maneras de realizar las diversas piezas (en función de la proposición específica del constructor), que luego integrarán las construcciones dentro de la maqueta. Cualquier elemento introducido deberá matizar con ciertas reglas de espacialidad distributiva y de estructura compositiva, dispuesto por el contexto urbanístico existente, y desplegado a racional escala en la maqueta. Por lo que la acción de ejercitar o experimentar lleva implícita un proyecto que, sometido a diferentes etapas de elaboración, analizará variantes de la idea que al final vaya a concretarse. Es durante esta actitud reflexiva, donde la praxis materializadora de la idea se convierte en un acto de creación, a partir del cual se proyectarán las potencialidades vitales y espirituales del sujeto. La estimulación al juego cognoscitivo de las potencialidades, funciona aquí como mecanismo de terapia. En el que un individuo, al proyectar dentro de su presente inmediato, supera temporalmente este estado. Dialécticamente el estado (futuro) alcanzado se convierte en una forma volitiva de conocimiento, que se irá interiorizando de modo consciente en la conducta del sujeto. La sistematicidad de esta praxis contribuye a que el sujeto, desde el punto de vista socio-ontológico, pueda ganar un grado de libertad mayor. III. ¿"EL USO ES EL SENTIDO O EL SENTIDO ES EL USO?". Para cumplir las necesidades recepcionadas, E.J.A. deberá concebirlas como modalidades de artefactos, en los que la práctica reflexiva sobre el fenómeno que informa, será la lógica fundamental de su acción. Este funcionamiento es extensible también a experiencias que se realizan con grupos. Como es el caso de Y estamos dentro de la familia. En esta oportunidad la empresa recibió seis solicitudes correspondientes a un mismo grupo familiar. En el sondeo la empresa detectó, por ejemplo, que el grupo familiar estaba formado por doce miembros. Subdivididos en tres grupos de los que Radccliffe-Brown llama "familia elemental" (formada por un hombre y su esposa, su hijo o hija). En este grupo, según Levis-Strauss existen, "(...) tres tipos de relaciones sociales: entre padres e hijos, entre los hijos de los mismos padres, y entre marido y mujer en tanto padre del mismo niño o niña (2)". El mismo autor define a este conjunto de relaciones como de "primer orden". Posteriormente argumenta que las relaciones de segundo orden, son aquellas que dependen de la conexión entre dos "familias elementales" por la mediación de un miembro común, tales como el padre del padre, el hermano de la madre, la hermana de la mujer, etc. (3). Más adelante continúa exponiendo que "se ubican en el tercer orden relaciones tales como el hijo del hermano del padre y la mujer del hermano de la madre (4). Comparando el análisis de Levis-Strauss sobre la estructura de este grupo, descubrimos que existen similitudes entre éste, y los términos que definen la naturaleza del grupo sondeado por E.J.A. En él observamos relaciones de "tercer orden", consecuencias de las conexiones existentes entre tres familias elementales, que mantienen su status espacial, por estar dividida la casa en tres partes. Por otro lado, se observaron diferencias en cuanto al ingreso económico, nivel adquisitivo y estado material de las distintas familias elementales. A medida que la empresa avanzó en su análisis, se constató que estos factores de orden económico, estaban incidiendo a diferentes niveles, en las relaciones afectivas y comunicativas dentro del grupo familiar. Esta situación se traducía en incomodidades y tensiones en el intercambio de la vida diaria, síntomas del estado de incomunicación familiar. Es en medio de esta coyuntura que un miembro de la familia, pide a la empresa diseñadora elaborar un plan, en el cual la familia, completamente integrada, debería dialogar sobre sus problemas. E.J.A. construyó un tablero fraccionado en tres partes. Una fracción para cada familia elemental. Cada fracción está caracterizada por un sistema de tarjetas que describen la posición, circunstancia, aptitudes y conductas de una familia elemental en su comportamiento cotidiano con respecto a otras familias. Pero, además, existen tarjetas individuales que van a caracterizar específicamente, a aquellas personas que más determinarán a una familia elemental en su proyección hacia las otras. De este modo, solamente con la integración de las tres partes podrá accionarse el sistema de relaciones, sobre el cual se rige el funcionamiento del grupo familiar social. El juego de intercambio propuesto por la empresa, está basado en la existencia de "términos de parentescos" homólogos en las familias (consideramos homólogos, por ejemplo, a los padres en cada familia elemental). Establecida la lógica del mecanismo se puede lograr, condicionado por las reglas y estructuras del tablero, permutar de una familia elemental a otra, el modo de actuar y funcionar de cada miembro y de sus respectivas familias, dentro del mismo plano de realidad sociofamiliar que las engloba. El artefacto de la empresa propone una reunión comunal, en la que estén sentados todos sus miembros. El miembro de una familia elemental en el curso del juego, deberá asumir responsabilidades de un miembro correspondiente a otra, con respecto a sí mismo, con respecto al miembro de la familia asumida y al grupo familiar general. Creadas estas circunstancias, el acto de proyectar significa tomar decisiones y posiciones (simbolizadas en el sistema de fichas perteneciente a cada módulo grupal). Que significa enfrentar y proponer soluciones a las necesidades de la familia elemental asumida. Tomar una determinación (de cualquier naturaleza) operante en la realidad, en nombre de la familia elemental asumida, implica por parte de aquel miembro que la asuma. a) Analizar de modo crítico y reflexivo las condiciones y necesidades, que determinan los compromisos, actitudes y conductas de la familia elemental asumida en el espacio sociofamiliar. b) Este proceso de análisis permitirá, al estar ubicada la familia elemental que se asume en conexión con las demás y dentro del mismo espacio sociofamiliar, que la conducta reflexiva del que asume el rol, critique también su propia condición y comportamiento, los que irá confrontando y operando a través de referencias comparativas analíticas, con las experiencias de la familia elemental asumida y del grupo familiar total. La relación de estos elementos genera un diálogo interfamiliar objetivamente consciente, en el que aquellas contradicciones latentes o manifiestas, causa fundamental del comportamiento desarmónico en el núcleo familiar, sean (re)construidas de manera que las posibles soluciones a esas contradicciones, se realicen en un plano real, donde estén presentes y valoradas las necesidades de cada parte. La presencia de situaciones reales, por medio del sistema de tarjetas y fichas, permite que la solución propuesta para un conflicto determinado, lleve un sentido de causa a efecto. En esta situación "la eficacia simbólica consistiría en esta propiedad inductora que poseerían, unas con respecto a otras, ciertas estructuras formalmente homólogas capaces de constituirse con materiales diferentes en diferentes niveles del ser vivo: procesos orgánicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo (5). El último trabajo que trataremos aquí se titula El orden de los factores, juguete-objeto que parte de una iniciativa propuesta por otro miembro del grupo social escogido. La planilla indicaba que se construyera un juguete con el que, jugando, pudiera experimentarse la libertad de optar y elegir soluciones de acuerdo con el problema planteado por el sujeto. Sobre la base de estas consideraciones, la empresa diseñó este juguete-objeto, consistente en una superficie plana, sostenida por cuatro ruedas que, al moverse, activan un engranaje de ruedas dentadas. Este engranaje, está conectado a las extremidades superiores de la figura de un hombre, fijado a la superficie. La activación del mecanismo –su puesta en funcionamiento dependerá totalmente del sujeto accionante– hace gesticular sincrónicamente las extremidades superiores, de abajo hacia arriba y viceversa. El juguete-objeto va acompañado de dos símbolos: la bandera, que indica aprobación, y la espada, símbolo de negación. El sujeto, previa manipulación, deberá enjuiciar problemáticas de su entorno social. Las conclusiones, la posición y actitud, resultado de su análisis, deben ser reflejadas por el sujeto en la colocación de algunos de los dos símbolos mencionados. El hecho de que se haga coincidir la bandera o la espada, con la extremidad levantada de la figura que está en el artefacto, indicará la determinación adoptada por el sujeto con respecto a la problemática social planteada. En otras palabras, provocar que las extremidades alcen la bandera o la espada, implica un acto mediante el cual el sujeto (re)considerará su condición dentro del entorno social que lo rodea y establecerá un diálogo con aquellas circunstancias que la determinan. Es decir, que determinando su responsabilidad ante los hechos, interiorizará paralela y conscientemente la libertad de optar por ellos. IV. ¿TÁCTICA O ESTRATEGIA?. Proponemos ver la empresa E.J.A. como una estructura que estará compuesta por varios términos, pero no considerados de manera aislada, sino en la relación entre cada uno con el resto del conjunto que organiza la estructura. Sólo la interrelación de sus partes (publicidad, realización y todo el andamiaje apropiado de la institución del diseño), hace posible la elaboración de un proyecto práctico de esta naturaleza. Una modalidad permite al proyecto E.J.A. realizar a un nivel más profundo sus proposiciones, y llevarlas adelante, precisamente por medio de la base originaria sobre la cual se erige la sociedad: el pequeño grupo familiar y social de diversos órdenes. El trabajo de E.J.A. incentiva a que cada individuo o grupo, como miembro de una colectividad mayor, exprese conscientemente sus necesidades, y estimula en la misma base social la creación de aquellos hábitos democráticos que Lenin consideraba fundamentales en la creación y consolidación de una nueva conciencia pública-social y proletaria. Estos hábitos, y los comportamientos y conductas que ellos generan, deben ser (re)considerados de manera verdaderamente racional y crítica en nuestra coyuntura social. Analizados como auténticos indicadores de las necesidades propias del sistema. Ellos nos inducen a preguntar, valorando plenamente el momento y circunstancias históricas, ¿cuáles instituciones de la superestructura del carácter de la sociedad, están determinados por una racional y consciente satisfacción de las necesidades del hombre, y por el desarrollo de sus potencialidades vitales, materiales y espirituales? Este razonamiento nos acerca, apresuradamente, apreciando la igualdad de condición en la construcción socialista no clásica de nuestro proceso, al problema planteado por Lukács de "¿cómo debe ser creada en esta época de transición la relación entre la práctica meramente económica, destinada simplemente a recuperar ese atraso económico y los actos, instituciones, etc., directamente orientados hacia el contenido socialista que impulsa la democracia proletaria (6). Precisamente, y como ejemplo, el proyecto E.J.A. de David Palacios logra sus finalidades, sin que para ello intervenga esencialmente la institución-arte. La actitud de E.J.A., (ordenamiento de otras actitudes y su modelo accionante de la realidad), está desprovista del andamiaje institucionalidad del arte. La empresa (re)crea un mecanismo, que condiciona la existencia de un espacio cultural paralelo al de la institución. Donde el sentido de los objetos o artefactos construidos mediante un diálogo social (en el que no se diluye la individualidad, más bien lo contrario), estarán condicionados, no por las reglas del campo de producción artística, sino por las necesidades de expresión de sujetos individuales y colectivos, dentro del espacio social. Es principalmente, esta actitud (co)creativa la que permite proponer a E.J.A. un tipo de discurso cultural, esencialmente diferente al institucional. Sólo sobre la base de esta condición, es entendible el discurso cultural de E.J.A., desprovisto de retoricismo histórico, estético, y del tautologismo artístico institucional. Los artefactos elaborados en actitudes co(re)creativas entre la empresa y su cliente, activan unas prácticas, que deben ser tomadas como una necesidad de operar sobre la realidad, convertidas temporalmente hasta la concretización, en acciones simbólicas con la finalidad de conocer, concientizar y solucionar un conflicto determinado "(...) en que la acción simbólica (...) es un modo de hacerle algo al mundo, lo que estamos llamando ‘mundo’ debe residir dentro de ella, como el contenido que ha de recibir para someterlo a las transformaciones de forma. Por eso el acto simbólico empieza por generar y producir su propio contexto en el mismo momento de aparición en que se aparta de él, juzgándolo con miras a sus propios proyectos de transformación (7). Al conocer la experiencia de E.J.A. es legítimo preguntarnos ¿Qué función desempeña realmente entre nosotros la institución-arte en las condiciones actuales? ¿Qué grado de satisfacción de las necesidades justifica la existencia de este tipo de institución en la formación de la nueva estructura y conciencia de la sociedad?. Pensamos que cualquier investigación en este sentido arrojaría resultados alentadores. Pero nos apresuramos a decir que el carácter tácitamente tradicional de la institución-arte, implica la existencia de un andamiaje que obstaculiza (por su propia estructura y contenido) los proyectos culturales que, por el sentido y significado de su propuesta, demuestren una praxis cultural diferente a la institucionalidad. Portadores a su vez de contenido y formas nuevas que, de ejercitar su práctica, paralelamente a la institución, operaría de algún modo, en la base y estructura de la misma. Creando un espacio (re)creativo, como modalidad que responda a necesidades no resueltas por la vía institucional. El carácter demostrativo de este proyecto hace ver claramente la inorganicidad de la operación cultural institucional del arte. Para ilustrar mejor algunos planteamientos hechos más arriba, podemos apoyarnos en afirmaciones que hacía Levi-Strauss al investigar el carácter de ciertas instituciones presentes en la sociedad indonesa, Winnebango y Bororo: "Estas instituciones (se refería, según el grupo, a la naturaleza ternaria del dualismo concéntrico y diametral), carecerían de toda propiedad intrínseca, salvo la de introducir las condiciones previas para la existencia del sistema social al que pertenecen, que gracias a su presencia –desprovista en sí misma de significación– puede ser afirmada como totalidad (8). Para que la institución-arte funcione (esto es extensible a otras instituciones) dentro de un modo sistémico diferente, en esencia y contenido al que le dio origen, debe crear medios que le permitan un reacomodamiento en la nueva estructura. Esta adaptación engendra la creación de todo un aparato de relaciones flotantes, capaz de justificar su funcionamiento y su propia existencia, pero no la efectividad de su método. Para ello deberá tratar de reestructurar, desde la base, la concepción de su funcionamiento. Con vista a desautomatizar un proceso como es la institucionalidad del arte, actualmente determinado por la tradición investida de institución, tomando en cuenta que "(...) toda burocratización encierra necesariamente en sí el dominio del pasado sobre el presente a causa de la rutina que emana de tal práctica (9). El proyecto E.J.A. supera la automatización del proceso cultural que inspira la institución-arte, con la dialéctica operativa que implica la satisfacción de las necesidades presentes en la vida cotidiana de la sociedad. Este proyecto es una demostración de los elementos, de más peso, con los que contamos para fundamentar nuestra posición al respecto. Existen otros elementos, pero no serán tratados en este espacio. Existen, además de E.J.A., otras experiencias que constituyen algunos de los pocos comportamientos (re)creativos, que llevan un contenido nuevo en su orientación y proyección del hombre, de su conciencia y necesidad históricas. Otros proyectos con similar actitud al de E.J.A. son los que proponen Abdel Hernández y Nilo Castillo, los que, a pesar de laborar con base en otros elementos, parten de una misma posición, condicionada en buena medida, por la concepción de sus conductas y de su actuación ante el fenómeno arte. Notas
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