Félix Suazo

LA OBRA INVENTARIO Y LA RETÓRICA MUSEAL (II)  [1]

Arte, museo y sociedad: el problema del coleccionismo

Las prácticas de creación artísticas no sólo se definen a partir de la noción de obra, sino también como  procesos, cuestión que trasciende los resultados o productos sensibles para extenderse hacia diversos aspectos de la experiencia vital, intelectual y social. El museo, por su parte, no es sólo el contenedor o marco de una estrategia de comunicación centrada en el valor de las obras; también puede ser entendido como referente de un planteamiento creativo. En este sentido, la praxis museística y las producciones creativas mantienen una relación de co-determinación que permite tratarlas de manera complementaria. Como se sabe, gran parte del arte de postguerra, a diferencia del arte de vanguardia en los años 20, ha sido creado para el recinto museal, presuponiendo su escala, su especificidad física y su proyección legitimadora. Véanse como ejemplo, los grandes formatos de la pintura norteamericana o la orientación site specific de algunas propuestas instalatorias concebidas para el museo.

Al confrontar este fenómeno podemos plantearnos el problema, algo más sutil,  de cómo el arte o algunas prácticas de creación artística metabolizan la idea del museo como parte de su estructura y significado. Este último aspecto se torna particularmente decisivo, aunque no muy explícito, en los ensamblajes,  las obras objetuales y las propuestas instalatorias las cuales recuperan, la acción de recolectar, coleccionar o seleccionar objetos e imágenes de diversas procedencia. Cierto que dichas prácticas surgen, en un principio, como una respuesta paródica a la fetichización del arte y como crítica el concepto de originalidad. En estos términos, la obra se convierte en una “microcolección” de artefactos pre-elaborados y desprovistos de su función original o en contenedora de un pathos patrimonial que le permite abarcar o incorporar todo aquello que el museo rechazaba debido a su naturaleza anodina. Mediante esta estrategia  la obra cumple una “función auratizante” que antes sólo correspondía al juicio especializado o al museo. En este caso la función acumulativa  del museo es “parafraseada” por la obra en tanto que  “estructura contenedora”.  Al respecto, podría establecerse un paralelo entre las pinturas de  gabinete de los siglos XVI y XVII y la configuración adoptada por los ensamblajes, las ambientaciones y las instalaciones que aparecen durante la segunda mitad del siglo XX. En ambos casos enfrentamos el mundo de las colecciones, su heterogeneidad inicial y el carácter emblemático del objeto dentro de las mismas. 

Podemos entender, entonces, la obra contemporánea como un “nuevo gabinete de curiosidades”,  que ya no es  un simple depósito de cuadros, especies y objetos insólitos recolectados en  viajes y campañas científicas, sino un espacio de intercepción donde el desecho, la basura, los artículos  domésticos y los materiales orgánicos   sufren un proceso de reordenamiento simbólico, que no sólo afecta el significado de la institución arte sino la naturaleza del discurso museal.  Musée d´Art Moderne. Déparment des Aigles (1968-1972), instalación del artista belga Marcel Broodthaers (Saint-Gilles, Bruselas, 1924-Colonia, 1976), aborda esta situación de modo emblemático. Se trata un museo ficticio que parodia los mecanismos de presentación  y recepción institucional  del objeto de arte, mediante la utilización de vitrinas y otros dispositivos de montaje para exhibir objetos diversos (águilas disecadas, afiches, libros, tarjetas postales, cajas, etc). Inaugurado en la propia casa del artista y clausurado a raíz de su presentación en la documenta 5 de Kassel, el Musée d´Art Moderne. Déparment des Aigles “... constituye una ácida reflexión sobre el estatuto del arte –y del museo- en la sociedad contemporánea  a través de mini-ficciones  irrisorias, alusiones a la cultura oficial,  objetos voluntariamente insignificantes  o dibujos simultáneamente deprimentes e irónicos”[2] 

La propuesta de Broodhaers parece haber definido una pauta a la hora de aproximarse a la relación entre la obra de arte contemporáneo y el museo en la cual el simulacro tiene un papel distinguido. En Desechos reservados  (Paloverde, Caracas, 1998), muestra presentada por David Palacios en su propia residencia, el artista recrea esa suerte de “neurosis patrimonial” que caracteriza al museo, coleccionando los vestigios inconclusos de su propio trabajo. Palacios reunió todos aquellos artefactos y cachivaches que había guardado a lo largo de los años para ejecutar obras que nunca se realizaron. Con todo este material construyó una instalación en la sala de su apartamento. Cada elemento –colchón, cocina, equipo de sonido, marco, cenicero, remo, camiseta- fue identificado con una etiqueta en la cual se consignaban  nombre,  número, características y  dimensiones del mismo, “parafraseando” la operación de catalogación que suele efectuarse en el museo con los objetos que almacena y exhibe. La distribución de estos peroles por la habitación adquirió la apariencia de un gabinete de curiosidades, que en este caso no mostraba especímenes naturales y objetos raros, sino los desechos de un proceso de creación fallido.  

Ahora bien, el problema de estas “colecciones alternas” rebasa la cuestión de la calidad y consistencia del objeto seleccionado, para afincarse en aquellos mecanismos que lo propician. ¿Por qué la gente colecciona? . ¿Cuáles son los criterios que hacen que un objeto sea o no coleccionable? Sin duda, el  fetichismo, la ostentación y el placer son aspectos que se mezclan en este fenómeno. Pero hay variables aún más recónditas que reclaman una explicación. Para poner un ejemplo, en La Bandera, una humilde barriada de caraqueña, habita Maira “Cayita” Bello quien es “chatarrera” de profesión y coleccionista por vocación. Sólo que los vestidos y objetos que colecciona no provienen de ninguna expedición científica, ni tienen un valor estético o histórico significativo. La colección de “Cayita” es el resultado de su humilde profesión de chatarrera –o recoge lata, como también se le llama a esta actividad en Venezuela. Hurgando en la basura, no sólo obtiene la fuente de sustento sino la oportunidad de una retribución paralela de orden espiritual que no concluye con la simple recolección, sino con la organización de representaciones teatrales y desfiles de moda que recuerdan el lenguaje de la performance. Los trajes de la colección de “Cayita” son también disfraces que ella utiliza para recrear personajes inexistentes como las indias  que dieron orígen a la exposición Mara-Yanomami (Sala Mendoza, 2000), facturada junto al artista plástico y pastor seminarista  Juan Carlos Rodríguez. Además de incorporar algunos disfraces y objetos de la colección de “Cayita”, la muestra parodiaba la manera en que los museos etnográficos representan al Otro. Esta experiencia tiene sus antecedentes en sendas propuestas realizadas por “Cayita” y Rodríguez el Salón del Pisaje (Museo Mario Abreu, Maracay, 1996) y el Premio Mendoza (Sala Mendoza, Caracas,1996). En estos casos, la idea de colección, los propósitos que la animan y el uso que se hace de las mismas difieren notablemente del sentido que tiene en los museos modernos, pero de algún modo colindan con la heterodoxa conformación de los antiguos gabinetes de curiosidades y con algunas obras instalatorias que reflexionan explícitamente sobre este aspecto.  En todo caso, es interesante constatar de qué manera el mundo social interpreta y recrea la idea de colección, trazando nuevas coordenadas para su entendimiento.  

La noción de colección, tanto en la versión instalatoria que propone Palacios como en la acepción doméstica desarrollada por “Cayita” y Rodríguez,  trasvierten los propósitos conservacionistas del contenedor museal al desplazar su atención hacia una esfera de valor no instituida que pone el acento en la alteridad. Paradójicamente, la efectividad de ambas propuestas depende de una estrategia de automusealización, donde la obra se transforma en contenedor de objetos  de desechos, desprovistos de valor “aurático”. Esta idea se manifiesta de manera emblemática es la Casa Museo del Agua, instalación presentada en abril de 1998 por el Grupo Provisional[3] en el marco del evento “La fiesta del Agua”. La experiencia, centrada en las implicaciones materiales y simbólicas de la problemática del agua,  se desarrolló a propósito de la instalación de la primera pila de agua en el sector  "La Plazoleta"  del barrio "La Bandera" en Caracas. En la parte alta de la Capilla de la Virgen del Carmen, patrona  del barrio,  se acondicionó un pequeño local, disponiendo estantes y repisas para la exhibición de diferentes tipos de agua. A cada recipiente se le colocó su respectiva etiqueta, indicando su nombre, procedencia y número de inventario: agua de chorro, aguas negras, agua de gotera, agua de charco, agua de colonia, agua de coco, agua bendita, agua del Guaire, aguafiestas,  etc.  La instalación, parodiaba la lógica museal, al tiempo que funcionaba como un detonador reflexivo para los miembros de la comunidad, quienes confrontaban con elementos y expresiones propias del imaginario cotidiano.

Más que intentos aislados, las propuestas comentadas forman parte de una corriente reflexiva que ha penetrado la actividad expositiva local en los últimos años[4]. Ejemplo de esto es la muestra colectiva De colección/Relatos de usos y abusos (Sala RG, Caracas, 2002), donde se destaca la existencia de “amplios sistemas de coleccionismo como taxonomías abiertas a la subjetividad (...) que rescatan el valor de lo personal, lo olvidado, lo rechazado, lo omitido y en general de aquello que no se quiere nombrar”[5]. De esta manera, las 30 propuestas que se incluyeron en esta experiencia  cuestionan la lógica del coleccionismo  especializado y la supuesta coherencia de los principios que lo sustentan. Fotografías, muñecos inflables, videos, prendas de vestir, papel moneda y otros elementos integran la estructura  de estas obras, algunas de las cuales están provistas de etiquetas que parodian los mecanismos de clasificación. Al mismo tiempo se plantea el problema de la presentación institucional de las colecciones a partir del empleo de accesorios de montaje  tales como vitrinas y marcos. Ejemplo de esto es Pasado Pisado (2002) de Sandra Vivas, instalación compuesta por una vitrina vacía, cuyas patas se apoyan sobre cuatro grupos de diarios  de la artista, por lo cual el dispositivo contenedor es incapaz de realizar su función. En Cooelección (2002) de Juan Carlos Rodríguez   y El que lea esto (2002) de Marta Liaño el simple hecho de  utilizar sendos marcos dorados le confiere a las propuestas un irónico pathos museal. Más allá de los diversos perfiles que derivan de esta exposición, prevalece en ella ese juego en el borde de la institucionalidad artística donde la obra opera como un “microcontenedor” capaz de incorporar a su ámbito aquello que altera la selecta exclusividad del museo.

 A lo largo de estas consideraciones  hemos indicado cómo algunas prácticas de creación  contemporáneas – sobre todo instalatorias y objetuales– han adoptado elementos de la cultura museal para descubrir mecanismos o transformar su significado. Uno de  los aspectos más significativos  de este fenómeno es  el proceso de “automusealización” que ha sufrido la obra de arte, la cual se ha convertido en un “microcontenedor” de objetos y procesos  que antes sólo podían ser validados  por el museo. Es decir, la obra de arte contemporánea funciona como un pequeño museo dentro del museo; o mejor aún, como un “nuevo gabinete de curiosidades” que retorna a los orígenes de la cultura museal, cuando no existía otra cosa que un recinto destinado a la colección de objetos raros y heterogéneos.

Caracas, 24 de noviembre de 2002

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