-
- Hay un origen
natural en el dibujo primitivo: aquel que
nuestros antecesores descubren como
indicio propio o ajeno al observar la
huella dejada por un pie en el fango
arcilloso o la impronta de la mano
sobre la roca de una caverna. Allí
hay un contorno que la capacidad de
inferencia humana asume como efecto de la
presencia de lo ausente. Rastros,
surcos, marcas, roces producidos por el
contacto de dos objetos: un matorral
manchado de sangre, revela el paso de un
animal herido. Pero lo que se ha
dado en forma natural, al desaparecer,
con la ayuda de la memoria el hombre
puede reproducirlo por imitación: con un
dedo hundido en la arena puede trazar un
contorno, más o menos perfecto, que
permita a los otros reconocer un objeto
ya visto o por encontrar. Y si no es el
caso de incidir sobre una superficie
rocosa, de mayor permanencia, puede untar
el dedo con una superficie lisa y
absorbente como la propia piel.
-
- El hombre
descubre líneas naturales en el mundo
que le rodea: los límites, perfiles,
siluetas, bordes de las cosas. La
sombra de cualquier objeto proyectada en
el interior de la caverna, invita a su
“conservación” mediante la
línea trazada encima de su perímetro,
antes de que el fuego se apague. La
obscuridad borra esa posibilidad de
reconocimiento e identificación; para
ello la noche es de cuidado: el hombre se
desorienta, su seguridad se descalabra y
la imaginación se esfuerza en
interpretar las formas inusuales, las
más de las veces provocadas por el miedo
o por la percepción alucinógena. Las
formas naturales pueden, a su vez,
ofrecer acertijos: las nubes pueden
configurar animales, árboles, chozas;
las montañas, en su singularidad,
advienen aposento o atributos de los
dioses; un tronco seco y retorcido, una
roca curiosamente erosionada, convocan
seres vivos o fantasmales.
-
- El tatuaje,
como todo disfraz, busca la asunción de
otra personalidad y, por supuesto,
infundir al prójimo un respeto por lo
extraño, por lo no familiar.
Nuestros indígenas aplicaron los
principios de la xilografía o grabado en
madera, en los pequeños rodillos usados
como “pintaderas”, con colores
vegetales y minerales. Esa forma de
estampa corporal podría obedecer a un
gusto por la decoración; pero más que
eso era un recurso identificativo tribal
cuando no un segundo vestido o un
protector contra las picadas de insectos.
El tatuaje podía ser permanente, a
través de cicatrices realizadas a
propósito. En cualquier caso, el dibujo
está presente.
-
- También lo
está cuando el hombre primitivo, en vez
de aplicarlo a la propia piel, incide o
“pinta” en las rocas:
petroglifos y pictografías. La roca
seleccionada puede hallarse a la
intemperie y así convertirse en mojón
territorial; o encontrarse a cubierto o
en un sitio inaccesible para proteger un
enterramiento de eventuales
profanaciones. En el inicio de la
escritura está la pictografía: las
figuras pueden ser el resultado de un
proceso de estilización de formas
naturales (el caracol se hace espiral) u
originarse de la invención directa,
abstracta (un círculo y un punto al
centro). El significado original,
icónico, puede derivar a uno simbólico
haciéndose ideográfico, alejándose
así la posibilidad de desciframiento o
lectura. Es como si tratásemos de
penetrar en el garabato infantil, desde
la simple hoja rayada hasta los primeros
escarceos de aprehensión de formas
naturales: ¿habrá alguna “gramática”
ahí?. En nuestros petroglifos y
pictografías es posible encontrar tanto
recursos mnemotécnicos para la relación
mítica como un pasatiempo de indígenas
con ciertas habilidades dibujísticas.
-
- Un estudio
reciente ha llegado a detectar hasta
veintitrés tipos de líneas usadas por
petroglifos, junto a figuras geométricas
simples. Círculos, triángulos,
cuadrados, espirales, serpentinas,
zig-zag, radiales, paralelas; en
función, a veces, de motivos
antropomórficos, zoomórficos (aves,
peces, mamíferos, saurios),
fitomórficos en los que priva la
síntesis y la simetría.[1]
-
- Estos
grabados en piedra pueden ser valorados y
clasificados plásticamente según el
alto o bajo relieve, el ancho de los
surcos, su base aguda o redonda lograda
por abrasión o percusión. Así,
combinando estas técnicas con la
incidencia de motivos, se proponen “horizontes
estilísticos”[2] Las pinturas
rupestres, por su parte, nos testimonian
en veintiocho yacimientos arqueológicos
(la mayoría en cuevas) el uso parco de
colores vegetales o minerales: negro
(carbón), blanco (extraído del calcio
de los huesos) y sobre todo rojo
(onoto). Se ha dado el intento de
emparentar lo arqueológico con lo
antropológico: poner a los actuales
indígenas a dibujar, a autorretratarse,
y proceder entonces a comparaciones
arquetípicas que no desdeñan el
garabato infantil [3]. Se sabe de
etnias que, desconectadas del significado
ritual de los signos, regraban por simple
pasatiempo; y de otras que, por no haber
emigrado, conservan todavía una
relación ritual de iniciación con
algunas “piedras pintadas”, en
realidad grabadas.
-
- El dibujo
primitivo lo reencontramos en las dos
principales artesanías: la alfarería y
la cestería. Sea el cuenco de la
mano, usado para recoger agua, o las
formas cóncavas naturales aprovechadas
para tales usos (la tapara, el coco) que
están en el origen de la alfarería,
importa menos ante el descubrimiento de
una tierra (la arcillosa), moldeable a
voluntad y, gracias al fuego,
resistente. Si lo utilitario (la
función) impone el hueco (la forma), el
gusto decorativo explica la
ornamentación modelada, incisa o
pintada.Y aquí la gran elección:
motivos abstractos, o estilizados en
busca de un ritmo alterno o
simétrico. En la cestería se
entretejen las fibras vegetales de
coloración contrastada, logrando una
figura y un fondo. Una extensión de
este sistema aparece en los textiles
(técnica superior a la cestería): la
influencia chibcha y el frío de los
Andes coadyuvaron al desarrollo del telar
manual, con uso de tintes y diseños
aplicados a tejidos de
algodón. Entre los indígenas de
tierras bajas o selváticas fue más
común el “estampado”, vale
decir, trasladar a la rudimentaria
vestimenta (guayuco) “pintas”
ya ensayadas en el tatuaje o en la
pictografía o en la ornamentación
alfarera.
-
- Con la
excepción histórica de la zona andina o
la actual de la Goajira –donde, como
se sabe, ha prosperado la manufactura de
“tapices” decorativos y el
estampado de telas- el estadio primitivo
de la mayoría de nuestros indígenas no
nos permite hablar del dibujo en
artesanías suntuarias como sería el
caso de la orfebrería y en ella la
filigrana. Sin embargo, es justo
reconocer que en el campo de la cerámica
escultórica de motivación religiosa, se
han descubierto y conservado piezas en
las que el manejo del volumen y la
expresión figurativa revelan una
extraordinaria eficiencia técnica y un
don innegable de conmoción estética [4] Sólo que en
estos casos el dibujo debe presuponerse
pues, salvo en la decoración añadida,
la forma tridimensional queda liberada
del plano, lugar por excelencia del
trazo. Solo el dibujo entendido como
proyección reconstructiva del
arqueólogo o del restaurador, puede
darnos la configuración diáfana y
abstracta del volumen, ahora traducido a
contorno sobre papel. Al efecto, los
estudios de elementos decorativos o de la
representación femenina en la cerámica
prehispánica se apoyan, gráficamente,
en el dibujo como mera técnica
reproductiva, tal como se usa en el
dibujo técnico o científico. [5]
-
- El
dibujo colonial
-
- La Europa que
entra en contacto con nuestro continente
es ya la Europa de las cartas de
navegación, de la imprenta de los tipos
móviles, del grabado en madera y en
metal, del diseño de máquinas de guerra
o transporte, de los dibujos anatómicos;
pero también la de los bestiarios y
herbolarios semifantásticos, los libros
de caballería, las estampas
hagiográficas. La imagen, en todas
sus formas (pintada, grabada, esculpida,
bordada) va a acompañar a los “descubridores”
junto a las crónicas y cartas de
relación. La necesidad de informar (y de
justificar a posteriori) sobre las
costas recorridas, las ciudades fundadas,
las edificaciones levantadas, los eventos
extraordinarios, etc., lleva a muchos
conquistadores a procuparse, junto al
escribano público, algún dibujante o
pintor. La factura ingenua de muchos de
estos testimonios gráficos de primeros
siglos de colonización, se explica por
haber sido a veces la propia mano del
descubridor, fundador o constructor la
que trazara el dibujo.
-
- Nuestra
cartografía urbana se inicia con un
plano de la ciudad de Nueva Segovia
(Barquisimeto). Por su parte,
Santiago de León de Caracas cuenta desde
1579 (?) con su primigenia imagen
urbanística, la que acompañara la
elogiosa descripción realizada por su
entonces gobernador Juan de Pimentel a
requerimiento del Consejo de
Indias. En esa imagen, entre ingenua
y orgullosa, aparece el histórico
cuadrilátero, los ríos y riachuelos, la
cordillera de la costa y el litoral.
-
- De antiguos
templos se conservan los proyectos de sus
respectivas fachadas o de sus plantas
completas: el de la iglesia de San
Francisco, de Caracas, fue realizado por
Antonio Ruiz de Ullman en 1593; el dibujo
es a pluma y se halla en el Archivo de
Indias (Sevilla). Más primitivo
resulta el dibujo de la simple fachada
del templo agustiniano hecho por el
alarife Juan de Milla, según contrato
firmado en nuestra Mérida el 27 de abril
de 1595.
-
- Los planos y
mapas se van haciendo más fieles y
precisos durante el siglo XVIII. Las
fortificaciones de la Guaira, Maracaibo,
Puerto Cabello y Orinoco van a ser
detalladamente proyectadas; lo mismo vale
para la fachada de la casa matriz de la
Compañía Guipuzcoana de la
Guaira. También las
transformaciones urbanas en plan de
modernización, quedarán proyectadas
sobre el papel antes de ejecutarse, como
la decretada para la Plaza Mayor de
Caracas por el gobernador Felipe
Ricardos en 1756, con sus nuevas arcadas
perimetrales, en perfecto acuerdo con las
ideas iluministas de un Carlos III. [6]
-
- Estas
muestras de dibujo técnico, de carácter
ingenieril o arquitectónico, nada nos
dice de una tradición paralela: la del
dibujo propiamente artístico y
artesanal: como que los artesanos o
artífices de nuestra colonia también
precisaron del dibujo lineal, geométrico
y técnico según sus diversas
necesidades. La ebanistería
religiosa (retablos, confesionarios)
requería tanto la competencia
carpinteríl (ensamblaje de maderas) como
la sensibilidad estilística del
diseñador (arquitecto es sinónimo de
retablista, en la colonia) quien debe
acordar relieves y volutas talladas y
doradas, con la imaginería del
caso. Al no llegar a constituirse
los gremios de pintores, decoradores,
tallistas (solo el de plateros y muy
tardíamente, al inicio del siglo XIX),
quizás por el escaso número de todos
ellos -en buena parte emparentados y por
esto, reacios a fiscalizarse entre sí-
nuestros artífices coloniales no dejaron
documentación pública de sus
conocimientos. En cambio, un cargo
como el de Alarife Mayor de Albañilería
o de Carpintería, responsable de la
estabilidad de las edificaciones ante los
eventuales terremotos, era sometido a
estricto control. Se conserva,
milagrosamente, toda la documentación
del examen rendido por Juan Basilio
Piñango ante el capitán de ingenieros
Francisco Jacobi a fines del siglo XVIII [7]. En cuanto a
imágenes correspondientes a sucesos
extraordinarios, es digna de ser
mencionada la estampa de autor anónimo
correspondiente a la “Perspectiva de
gloriosa victoria que han conseguido las
armas de su S.M.C., en defensa de la
Plaza de la Guaira... el 2 de marzo de
1743”, como ilustración del parte
militar. La vista de la costa, desde
el mar, obedece a la tradicional
perspectiva a la caballera empleada en
los planos castrenses. No faltan las
respectivas leyendas de los sitios
resaltantes de la ciudad portuaria y
la categoría de las naves atacantes.
-
- Estas pocas
sobreviencias del uso del dibujo con
fines ilustrativos o técnicos, nada
compensan la ausencia casi absoluta en
nuestro patrimonio, de dibujos originales
debidos a algún pintor o escultor de
fama, relacionados con el arte más
solicitado, el religioso.
-
- Como una
excepción milagrosa debería señalarse
el “Perfil de un rostro“
hallado por el arqueólogo José María
Cruxent durante sus excavaciones en Nueva
Cádiz, Isla de Cubagua. Según
Alfredo Boulton –su actual poseedor-
ese “fragmento de dibujo, trazado
sobre un paño de muro de argamasa
finamente encalado, hecho muy a la ligera
con grafito delgado...” podría
atribuirse a algún fraile franciscano de
alrededor de 1523 [8]. Esta muestra
antigua del dibujo occidental en nuestra
tierra, por lo menos se
conserva. Pero los dibujos que
sobrevinieron a tantas lechadas en el
ábside de la iglesia de Clarines, no
resistieron la restauración del
monumento. Solo queda la fotografía de
lo que pudo haber sido la base
dibujística de la decoración mural de
un templo en tiempos coloniales. El
soporte parietal –de suyo más
durable a pesar de los terremotos-
explicaría la excepcionalidad de su
conservación si pensamos en los dibujos
sobre papel.
-
- Por vía
también de la excepción, señalamos por
último una muestra del dibujo de
caricatura que bien sabemos puede
alcanzar ribetes artísticos. Al
finalizar sus funciones, los gobernadores
y otras autoridades coloniales de
importancia, eran sometidos a “juicios
de residencia”. Pues bien, al
culminar en 1786 sus funciones, el
gobernador de Caracas, Manuel González
Torres de Navarra –recordado por su
apoyo al teatro y a la construcción del
puente Carlos III de La Pastora- se le
instruyó el expediente respectivo,
firmado por un tal Domingo
Fernández. Al término del mismo
alguien (¿el mismo escribano?) añadió
una caricatura, algo infantil pero
reveladora del desprecio del autor
hacia el funcionario en cuestión. [9]
-
- Lejos pues,
estamos de la fortuna colombiana de
contar con una colección de 105 dibujos
al óleo de su más preclaro pintor
colonial, Gregorio Vázquez y Ceballos
(Museo de Arte Colonial de
Bogotá). Ciertamente nuestros
pintores y escultores no fueron muy
originales. Recuérdese que la
imprenta y el grabado van a tener una
enorme importancia desde el siglo XV y
que en el proceso de evangelización
americano se catequizará a los
indígenas fundamentalmente a través de
la iconografía. Esta llegará al
continente, cada vez más, en las
colecciones de estampas de cuya
existencia ningún taller de respeto
podía privarse si deseaba satisfacer a
sus clientes. Nuestros pintores, en
ocasiones, ni siquiera procedían a
trasladar la imagen del lienzo, sacando
el dibujo y llevándolo a una escala
mayor, sino que optaban por colorear la
misma estampa y luego encolarla al lienzo
o tabla, a pesar de la pérdida que ello
ocasionara en el stock. Esto no
niega el saber dibujístico como base en
el entrenamiento de taller, pero es un
saber limitado a la reproducción de
formas canónicas.
-
- Tampoco
tuvimos el privilegio –nuevamente
colombiano- de contar con un sabio Mutis
que instituyera el aprendizaje del dibujo
naturalista para fines
botánicos. Mucho más lejos
estábamos de México que para la fecha
del nacimiento de Bolívar, 1783,
instalaba su Academia de San Carlos, con
maestros formados en la de San Fernando
de Madrid. A esta última llegó a acudir
un joven venezolano en 1798, el pardo
cumanés José Juan Franco. Al
reincorporarse al país (1809) se le
concedió permiso para abrir una academia
privada, siempre y cuando mantuviera
separados a pardos y blancos. A
José Juan Franco se deberá, en 1810, el
primer grabado venezolano a buril: una
invitación fúnebre en recuerdo de las
víctimas inmoladas en Quito.
-
- El
dibujo republicano
-
- La
convulsión sufrida en las ex-colonias
durante dos décadas, entre 1810 y 1830,
aproximadamente, descalabró no solo con
la economía y la organización social
(confiscaciones de bienes, esclavos
convertidos en soldados) sino también la
cultura de raigambre religiosa y
monárquica. Aunque el dibujo
sobrevivió como una asignatura en las
escuelas de primeras letras, a cargo de
pintores como Juan Lovera o de maestros
como Ramón Irazábal, las demandas
artísticas disminuyeron notablemente por
la disolución del mecenazgo
eclesiástico. Solo el asentamiento
de la paz republicana y el inicio de un
nuevo mecenazgo de carácter
gubernamental y privado hará participar
a los artistas de las nuevas funciones
del dibujo: ilustrar a los venezolanos
acerca de su historia reciente y sobre la
riqueza de su suelo.
-
- Juan Lovera
reproducirá en croquis, en una banda
inferior, cada uno de los treinta y ocho
personajes firmantes del Acta de la
Independencia (5 de julio de 1811), con
sus respectivos nombres, en el cuadro
obsequiado en 1838 a la Municipalidad de
Caracas. Por su parte la Sociedad
Económica de Amigos del País,
propiciará la creación de la Escuela de
Dibujo y Pintura, según proyecto de
Joaquín Sosa, y para cuya inauguración
definitiva en 1839 el ingeniero militar,
matemático y acuarelista Juan Manuel
Cagigal disertará sobre las virtudes del
dibujo: “Debemos proteger el dibujo
y considerarlo no como un arte frívolo y
estéril que solo halaga los sentidos,
sino como la base de todos los trabajos
industriales.” [10]
-
- Esta defensa
del dibujo utilitario, casi como diseño,
tiene su explicación en el hecho de que
para la época los artistas todavía eran
asimilados a los artesanos en el momento
de los censos. En dicha primera
escuela -transformada con los años en la
única Academia de Bellas Artes del país
donde podía estudiarse música también-
se veía dibujo técnico y al natural
junto al lavado de planos y acuarela.
Hasta la década del ochenta, en que se
fundan Escuelas de Artes y Oficios en
Maracaibo y Barquisimeto, la Academia de
Caracas era el centro educativo
artístico por excelencia. Claro que
con mucha dificultad podía formar buenos
pintores, no habiendo museos en el país
y siendo el retrato casi la única
alternativa y bastante competida por el
pujante desarrollo de la fotografía. La
salida profesional más segura la
ofrecía el periodismo ilustrado y la
misma política. El avance de la
prensa y con ella de la litografía,
proveyó a muchos dibujantes de una
tribuna pública para su arte. Retratos,
caricaturas, viñetas, orlas, monumentos,
vistas urbanas y campestres y,
excepcionalmente, la ilustración
científica o histórica, (Carmelo
Fernández y Ramón Páez) la literaria
(Celestino y Gerónimo Martínez), la
urbana (Ramón Bolet), la humorística
(Arturo Michelena) y la criollista (Cruz
Alvarez Sales).
-
- Durante el
siglo XIX el dibujo topográfico tuvo el
privilegio único en nuestro país de
contar con dos manuales para su
enseñanza. Este privilegio quizás
se explique por la gran utilidad que
presta tanto a la ingeniería, a la
arquitectura y al urbanismo como a la
estrategia militar y a la documentación
histórica. El primer manual fue
realizado por Carmelo Fernández: Lecciones
de Dibujo Topográfico para el uso de los
alumnos militares del Ejército y la
Marina..., en 1845. Para
entonces, el sobrino del General Páez
era Teniente de Caballería y profesor en
la Academia de Matemáticas y en los
colegios de la Paz y Roscio. El
texto tenía treinta y seis páginas e
iba ilustrado por seis planchas
litográficas [11]. Lamentablemente
no se conoce ningún ejemplar.
-
- El segundo
manual pertenece ya a la época
guzmancita y fue elaborado por el
agrimensor Diego Casañas Burgillos: Método
de Dibujo Topográfico (Caracas,
Litografía Artística de Félix Rasco,
1879). De éste sí se conserva un
ejemplar en nuestra Biblioteca Nacional,
sección “Libros Raros” [12]. Por disposición
del General Guzmán Blanco, este manual
funcionó como texto oficial para la
enseñanza de la materia. Tiene el
mérito de revelar las múltiples
aplicaciones de este tipo de dibujo
técnico. De particular interés
resultan sus láminas acerca de la
representación de las plantas para
efectos de jardinería y la
simbolización de los diferentes cuerpos
militares para los planos de
batallas. Buenos ejemplos de la
importancia del dibujo topográfico lo
encontramos tanto en algunas vistas de la
ciudad de Caracas rodeada de campos
sembrados (Ramón Irazábal) como en el
plano de la Batalla de Santa Inés (José
Ignacio Chacquert).
-
- Entre las
tareas subsidiarias de algún pintor, se
siguió cultivando la caligrafía: las
leyendas de los cuadros murales con
escenas de guerra de Pedro Castillo, las
reproducciones de los apergaminados
títulos universitarios de Juan Lovera,
los escudos regionales y los documentos
públicos guzmancistas a cargo de Ramón
Bolet, el Album de Templos de
Occidente de Pedro Monasterios
Herice. Contemporáneamente, la práctica
tradicional del proyecto arquitectónico
o de ingeniería civil o militar, desde
el plano del Teatro de San Pablo, del
inglés Tomás Reed, hasta la profusión
monumental de los arquitectos
finiseculares, ensayándose en todos los
estilos históricos revalorizados por el
eclecticismo europeo: neo-gótico,
neo-barroco, neo-renacentista,
neo-egipcio.
-
- En el plano
del diseño artesanal, específicamente
del diseño de muebles de estilo, hay por
lo menos dos imágenes de interés; la
primera del francés Emile Jacquin, autor
de la urna funeraria que sirviera en 1872
para el traslado de las cenizas del
Libertador desde la Catedral al Panteón
Nacional, y cuyo dibujo se litografiara
en el diario La Opinión Nacional.
La segunda imagen corresponde a un
diseño original de Antonio Herrera Toro,
de fines de siglo, y es un proyecto de
altar. Ambos diseños son
neo-góticos; la diferencia estriba en
que el de la urna se convirtió en mueble
(hoy en el Museo Bolivariano), mientras
que del altar nada sabemos.
-
- Habría que
acotar a esta utilidad comunicativa en el
dibujo, la exigencia naturalista puesta
en marcha por el Barón de
Humboldt. En 1849 uno de sus
discípulos, K.F. Appun, encontraba
dificultad para sustituir el dibujo por
el daquerrotipo, debido a la humedad del
ambiente y a la vegetación movida a la
mejor brisa [13]. Estos
pintores y dibujantes naturalistas (F.
Bellermann, A. Goering) siguiendo los
ideales estéticos de la Enciclopedia (lo
pintoresco, lo sublime) se acercaron
a nuestros paisajes, a su flora y fauna,
con el ánimo romántico que inspiraba lo
exótico. Sus dibujos, empero, no
eran fantasiosos, sino muy precisos y
deudores de la descripción
científica Sin compartir esos
ideales, pero sí una sensibilidad de
época, vienen paisajistas como Fritz
George Melbye y el joven Camille
Pissarro: tomaron muchos apuntes del
natural, hicieron bocetos completos con
indicación de los colores que aplicar
luego en el taller; más directamente, la
acuarela y aguada sirvieron a Pissarro.
De ambos se conservan obras en nuestro
país.
-
- Ya a finales
de siglo, las expediciones no se conciben
sin una cámara fotográfica, aunque se
tomen apuntes. Ni que decir de los
retratos al óleo: en tiempos de Martín
Tovar y Tovar el tiempo tradicional de la
pose va sustituyéndose con la imagen
fotográfica que el pintor usa como
modelo; de ella “saca” el
dibujo a escala natural, para colorearlo
al óleo en el lienzo.
-
- Mencionemos,
por último, el dibujo académico
propiamente dicho, o sea el practicado en
la Academia ante modelos de yeso o copias
de cuadros clásicos, el que se afinca en
el estudio de las proporciones del cuerpo
humano y en el conocimiento
anatómico. No existiendo en nuestro
pasado siglo la práctica del modelo
vivo, los dibujos, (apuntes, bocetos o
estudios) conservados de nuestros
pintores académicos (además de
Tovar y Herrera Toro, Arturo Michelena,
Cristóbal Rojas y Emilio Mauri) tienen
su origen en su asistencia a Academias
europeas. Tales dibujos no eran
divulgados; pertenecían a la “cocina”
del artista, a manera de ensayos,
borradores. Si un dibujo se
publicaba, era por constituir un croquis
de una obra ya
realizada pictóricamente. Por
ejemplo, Felix Rasco divulgó en 1883 el
croquis sacado de la “Firma del Acta
de la Independencia” de Tovar; o el
mismo Michelena divulgó el suyo sacado
de “Miranda en la Carraca”,
en 1896, con lo cual el dibujo no hacía
sino recalcar su absoluta dependencia de
la pintura, no sólo antes de ésta sino
después.
-
- Por todo lo
anterior y por el escaso patrimonio
dibujístico conservado en el siglo XIX,
consideramos de especial interés la
reciente limpieza de una serie de seis
dibujos académicos, pertenecientes al
Museo de Bellas Artes de Caracas [14]. Fueron
hechos por Ramón Farías entre 1885 y
1886, para la Escuela de Artes y Oficios
de Barquisimeto, a manera de láminas
ilustrativas de las usadas en manuales.
Es posible que hayan sido concebidas para
su eventual publicación litográfica,
pues van acompañadas de textos
explicativos. Todas las láminas van
firmadas e identificadas por la
asignatura: Primer curso, terceer año;
algunas van encabezadas por el nombre de
la institución; el lugar y la fecha
van abajo. La mayoría de estos
dibujos se ocupan de las proporciones;
dos, en particular, corresponden a un
desnudo masculino, uno de los cuales, el
anatómico, representa al clásico
desollado u “hombre sin piel”,
recurso académico desde los tiempos de
Leonardo y las vivisecciones condenadas
por la Iglesia.
-
- En febrero de
1897 se fundó en Caracas la Escuela
Federal de Dibujo (sólo para damas); su
directora fue la pedagoga María Brandt.
Entre los examinadores de julio del mismo
año aparece el nombre de José Eugenio
Montoya, un artista colombiano graduado
en la Academia Gregorio Vázquez y
Ceballos de Bogotá. Trabajó como
profesor de dibujo en varios planteles
femeninos y promovió, infructuosamente,
por la prensa el que se concediera una
beca a una joven talentosa para seguir
estudios en París [15]. De él se
conserva un cuadro de “Bolívar en
el Congreso de Angostura” (Casa del
Correo del Orinoco). Menos se
sabe que este mismo profesor fue
quien iniciara en el dibujo al joven
pintor Marcos Castillo. Producto de esa
enseñanza privada es una serie de
diecisiete láminas anatómicas
realizadas por Castillo en 1915, para el
doctor Orta Vázquez, de Ciudad Bolívar.
Todas eran a creyón, carboncillo y
pastel sobre cartón. [16]
-
- No sin
razón, casi un siglo antes, en la
reorganización de la Universidad
Central, con el Dr. José María Vargas
de Rector, Bolívar prescribía en 1827
la asistencia obligatoria de los
estudiantes de Medicina a la Academia de
Bellas Artes cuando ésta se estableciera
[17]. Un detalle
que el Dr. Vargas, fundador de la
cátedra de Anatomía, debió haberle
sugerido. El connubio entre arte y
ciencia se prolongó, pues sobre
nuestro siglo. Añadamos un nombre casi
olvidado, la escultora Angelina Curiel,
quien llegó a realizar trabajos de
cero-plástica para el Hospital Vargas en
1948. Cinco años más tarde iniciaría
su cátedra de Dibujo para Biológos el
pintor francés Charles Ventrillon Horber
en la Facultad de Ciencias de la
Universidad Central de Venezuela.
-
- El
dibujo moderno
-
- La crisis de
la tradición académica va a significar
la crisis del dibujo entendido como etapa
previa o soporte estructural de toda
pintura. Antes ha entrado en crisis
la pintura basada en la figuración
humana, como medio de expresión
dramática, trascendente, como discurso
sobre la historia o la moral. Ascienden,
en cambio, a una primera consideración
pública géneros menores como la
naturaleza muerta o desnudos ya no más
mitológicos, bíblicos o
anecdóticos. En nuestro medio,
será el paisajismo “alla prima”
(pintado al óleo directamente) el que
acapare la atención de los jóvenes
contestatarios reunidos en el Círculo de
Bellas Artes (1912-1917). Aparte del
extraordinario ejemplo de Armando
Reverón –quien llevará a la
pintura los procedimientos del dibujo
(uso del tono del soporte, esgrafiados,
mezcla de técnicas) cuando no el mismo
soporte tradicional (papel, cartón)-
sólo puede señalarse a Marcos Castillo
como pintor afecto al dibujo. En la
mayoría restante se acudió al dibujo
para tareas de subsistencia: decoración
o ilustración (modas, viñetas,
carteles). El único consagrado al
dibujo fue Leoncio Martínez primero como
viñetista para el Cojo Ilustrado,
muy en la onda del mexicano Julio Ruelas;
luego como ilustrador criollista al
estilo de Eloy Palacios Torres, Cruz
Alvarez Sales y César Prieto y
finalmente, ya por su cuenta y riesgo, en
Fantoches, con ese
humorismo socarrón, mordaz y lleno de
dobles sentidos que nunca acalló la
cárcel ni el exilio.
-
- En los cinco
Salones Independientes convocados por el
Círculo de Bellas Artes entre 1912 y
1917, se aceptaron dibujos fuesen éstos
bocetos o estudios para pinturas,
proyectos arquitectónicos o de
mobiliario y hasta caricaturas.
Habrá que esperar a 1933 para el I
Salón de Humoristas, presentado en el
Ateneo de Caracas. Allí, por primera vez
se reconocía al dibujo con un valor
autónomo, desligado de la pintura o de
la producción. Contemporáneamente, el
dibujo ilustrativo de revistas (Válvula,
1928; Elite, desde 1925) o el
aplicado a la decoración (Teatro Baralt,
1930; Museo de los Caobos, 1938) irá
convirtiéndose en el vehículo para las
ideas más modernas: futurismo, art-deco.
Caricaturistas como Ninón, Alfa, Medo,
Rivero; ilustradores como Alberto Egea
López; decoradores como Antonio Angulo,
María Elena de las Casas, Francisco
Narváez, introducen la modernidad en sus
menesteres antes de pasar ésta a la
pintura de caballete que seguía siendo
post-cezanneana.
-
- La enseñanza
tradicional del dibujo académico duró
hasta la reforma introducida en 1936 por
Antonio Edmundo Monsanto. Leamos el
elocuente testimonio del hoy reconocido
crítico y museólogo Miguel Arroyo:
- La
enseñanza estaba limitada a
pintura y escultura y, como
complemento de estas dos
especialidades, era obligatorio
el estudio de la anatomía
humana. La base para ambas era el
dibujo, y antes de usar el color,
modelar o pasar a dibujar
modelos vivos, el estudiante
debía dominar el dibujo de
modelos escultóricos hechos en
yeso [esculturas griegas,
romanas, medievales,
renacentistas pero también
partes ampliadas del cuerpo
humano] con estos fragmentos se
iniciaba el estudiante en el
dibujo. También había un
descarnado [o desollado] en yeso
coloreado, y un esqueleto
completo”. [18]
-
- La guerra
civil española (1936-1939) hará llegar
a nuestro país un maestro del dibujo
ilustrativo, Luis Martín Durbán, quien
de inmediato se suma al nuevo plantel de
profesores de la nueva Escuela de Artes
Plásticas y Aplicada. La II guerra
mundial traerá, el ya mencionado
Ventrillón. La reforma impulsada
por Antonio Edmundo Monsanto en los
estudios artísticos reanimará el dibujo
en función del grabado gracias a la
presencia de Pedro Angel González y del
chileno Marcos Bontá.
-
- En la década
del 40 se impone el paisajismo como
tendencia principal. Entre los que se
resisten a esa exclusividad están José
Fabbiani Ruiz y Marcos Castillo. El
primero cultivador de la figura humana, a
ratos criollista pero siempre estilizada,
con colores apagados; el segundo,
seguidor de un colorismo vivo y pastoso,
aplicado tanto en objetos y flores como
en desnudos y retratos.
-
- Como
solitario anacrónico se mantiene Pedro
Centeno Vallenilla. Junto al escultor
Alejandro Colina, cada uno en su estilo,
asumió la onda racista divulgada entre
los años 20 y los 30, dentro de los
aires integralistas de las culturas
nacionales. La pintura de Centeno
Vallenilla se alimentaba de un dibujo
escultórico, clasicista, deudor de la
metafísica italiana (De Chirico), del
renacimiento de Masaccio y Mantegna, pero
también de cierto neo-academicismo
auspiciado por algunos intelectuales
fascistas. En 1943 Pedro Centeno
Vallenilla expone sus obras en el Ateneo
de Caracas.
-
- Para la misma
fecha dos artistas jóvenes,
identificados con ese realismo social
puesto en circulación desde México,
empiezan a ser reconocidos: la obra de
“Los tres comisarios”,
de Héctor Poleo, recibe el recién
creado premio John Boulton dentro del
Salón Oficial; al siguiente año Poleo
recibe el primer premio en el Salón
Michelena; mientras que Pedro León
Castro recibe en Caracas el Premio
Nacional de Pintura que sólo llegará a
Poleo en 1947. Lo logra con su
“Autoretrato”, ya
lanzado en surrealismo de factura
dalineana, pero de aliento humanista.
Este último año Poleo recibe la beca
Guggenheim y es seleccionado al lado de
Cándido Portinari, Diego Rivera, Roberto
Matta y otros para una exposición Latinoamerican
Drawings, de la galería Knoedlier en
Nueva York. De manera pues, que bien
se puede afirmar la prioridad de Poleo en
el reconocimiento nacional e
internacional por sus cualidades de
pintor figurativo y dibujante. [19]
-
- ¿Qué pasó
entonces, con Centeno Vallenilla? Su
pintura, sin duda más decorativa y
amanerada, se distinguía por el gusto
hacia el viejo ilusionismo, por las
nobles calidades (el terciopelo pintado
era más que terciopelo); sin
embargo, añadía una sensualidad de
formas desacostumbradas- por lo menos
desde Andrés Pérez Mujica y sus ninfas
y sátiros- con la particularidad de
presentar tanto desnudos masculinos como
femeninos; a todo lo cual sumaba un toque
de erotismo freudiano mucho más
comprometedor por los tabúes de la
época de lo onírico de Héctor Poleo y
su pesadilla guerrera. En
conclusión, desde ese año de 1947
Centeno Vallenilla se apartó de Salones
Oficiales y premios, creó su propia
Asociación de Artistas Independientes y
siguió pintando sus madonas,
sebastianes, marialionzas,
conquistadores, guaicaipuros, tamanacos y
negrosmigueles. Su mayor pecado:
haberse convertido en el muralista del
Nuevo Ideal Nacional, bajo la dictadura
de Pérez Jiménez. A pesar de las
diferencias conceptuales, el dibujo
reconocido hasta entonces era del tipo
lineal, delimitador de formas coloreadas.
-
- Una
nueva valoración del dibujo*
-
- Toda
periodización, por convencional que sea,
requiere ser fundamentada. Ya en el II
Salón Oficial del arte venezolano se
había abierto una sección de
dibujo: en 1950 se amplió al grabado,
pero solo a partir de 1959 se concedieron
premios a estas dos disciplinas juntas,
hasta 1969 en que culminan los Salones
Oficiales. Muy bien podría
considerarse la fecha de 1959 como la del
inicio de una moderna consideración del
dibujo como un arte independiente de la
pintura y de la ilustración, por lo
menos en nuestro medio.
-
- No parece
casual que sea un Iván Petrovsky, Primer
Premio Nacional de Dibujo y Grabado en
1959, quien advirtiera antes que nadie la
condición intrínseca del dibujo
reveroneano, consubstanciado con su
pintura -como en Goya, Rembrandt y Van
Gogh y otros artistas “bilingües”-
y no separado de ella. Para Petrovsky
tanto Goya como Reverón habrían muerto
“con el lápiz en la mano”. [20]
-
- Esta nueva
valoración del dibujo disfrutó sus dos
primeras salidas al ruedo en sendas
exposiciones celebradas en 1958: una
de tipo didáctico. El dibujo:
elementos de expresión, organizada
por la artista y pedagoga Mercedes Pardo
en el Museo de Bellas Artes con un éxito
tal que fue solicitada por varias
instituciones (el I.N.C.E., entre otras);
la segunda exposición la montó la
Galería de Arte Contemporáneo, a cargo
de Graziano Gasparini, y el
artista seleccionado fue el mexicano
José Luis Cuevas. Este polémico
dibujante y grabador, al margen del
realismo social oficializado de su país
y de la apologética revolucionaria, se
entroncaba por medio del Goya de los
Caprichos, de Ensor y Bacon, con la
locura, la vejez, la tortura, la muerte,
la enfermedad, lo monstruoso y lo
fantástico. Esta exposición hizo
mella en un joven pintor, Jacobo Borges,
debatiéndose entonces entre un
decorativo salvaje, lírico y tropical y
la opción neofigurativa de un
ex-disidente como Luis Guevara Moreno
(Premio Oficial de Pintura, 1959).
-
- La década
del 50 había condenado, desde un
pretencioso vanguardismo, al dibujo como
resabio academicista. La
abstracción geométrica, contagiada con
el espíritu de la arquitectura
modernista, convertía el dibujo en
proyecto, abandonando todo valor gestual,
expresivo. De allí que la
premiación de José Luis Cuevas en la
Bienal de Sao Paolo en 1959, pueda
juzgarse como la reivindicación plena
del dibujo concebido independientemente
de la pintura. Para ese mismo fin de
década, una artista venezolana formada
en las artes plásticas tradicionales,
Luisa (Zuloaga de) Palacios, decidía
aventurarse por el campo del
grabado. Por su parte el Museo de
Bellas Artes exhibía una colección de
dibujos de Picasso y los Caprichos de
Goya.
-
- Dadas estas
felices coincidencias, nada más natural
que surgiera una Exposición Nacional de
Dibujo y Grabado. Su principal
promotor será el español Antonio
Granados Valdés, desde la Facultad de
Arquitectura de la Universidad
Central. Alcanzó a la octava
edición, hasta 1966, cuando, en homenaje
al cuatricentenario de Caracas, en 1967,
se transforma en Exposición
Latinoamericana, para luego regresar al
seno del Salón Oficial en el Museo de
Bellas Artes en 1968 y morir junto con
éste en 1969.
-
- Para la
Exposición (en justicia, Salón pues era
un concurso con jurado y premios de
adquisición) de 1966, Juan Calzadilla
reconoce la alta calidad estética y
técnica del grabado exhibido, con
valores que ya se proyectan al exterior [21]; distingue entre
pintores que pasan su arte al grabado y
otros que, a partir del dibujo, le dan un
valor más gráfico. Pero señala la
siguiente contradicción: a pesar
de haber buenos dibujantes “el
dibujo no goza de estimaciones entre
coleccionistas y aficionados al arte”
y ello, obviamente, desestimula. Y
como prueba de que –muy a tiempo- ya
estaba cambiando para algunos artistas el
concepto tradicional de dibujo, hay unas
críticas de Juan Calzadilla a dos “emergentes”:
a Alirio Palacios le reclama el haber
“pegado” una paloma en vez de
dibujarla y a Edgar Sánchez –quien
ha tenido el 1er Premio (2.000 Bs.)–
le indica que a pesar del blanco y negro
su obra responde a una concepción
pictórica y por este motivo no debería
estar en el Salón (!).[22]
-
- Como toda
crítica es susceptible de error, éste
lo corregirá Juan Calzadilla dos años
más tarde. Pero seguirá manteniendo
algunas ideas fijas, como veremos.
-
- Para la
Exposición Latinoamericana, en 1967,
concurren entre otros dibujantes la
boliviana María Luisa Pacheco, el
chileno Dámaso Ogaz (radicado en el
país), el costarricense Francisco
Zúñiga, el colombiano Omar Rayo; entre
los grabadores, el nicaragüense Armando
Morales, el argentino Antonio Seguí y el
mexicano José Luis Cuevas, en las
diversas técnicas (xilografía,
aguafuerte, talla dulce, aguatinta, punta
seca, litografia) [23]. En esta
ocasión las bases confeccionadas han
querido ser muy explícitas a fin de
mantener incólume cierta noción
dibujística; por ejemplo se advierte la
mano de Calzadilla en la redacción de
este artículo: “No serán admitidos
dibujos con aplicación de más de un
color; queda excluido el empleo de
materia incorporada y el papel pegado
(...). El formato no debe exceder a
1 x 0,76m.”. [24]
-
- Los primeros
premios se duplicaron (4.000 Bs.) y se
mantuvo la idea de que pasaran al
patrimonio de la Universidad. Calzadilla,
dibujante autodidacto, reconoce, sin
empacho alguno, el avance del grabado
desde 1955 en el orden internacional,
tanto que “contamina” ahora a
la propia pintura: su posibilidad
reproductora hace menos elitesco el arte,
véanse si no, los múltiples de Julio
LeParc... En cambio, el dibujo va en
desventaja: “No existen en Venezuela
dibujantes profesionales dedicados
exclusivamente a esta disciplina como
sucede ya en el grabado”. [25]
-
- En 1968, el
dibujo y el grabado regresan al Museo de
Bellas Artes, como segunda parte del
Salón Oficial. Según Juan
Calzadilla la selección fue poco
rigurosa pues se aceptaron grandes
formatos (“extraña enajenación”
de ciertos dibujantes) y telas totalmente
cubiertas. El crítico exige una
mayor autenticidad de parte de los
artistas: el dominio de grises, blancos y
negros, con alguna variante de color
lleva, equívocamente a una “pintura
gris"; pintar un dibujo en vez de
dibujarlo, "como debería
ser". En fin, “faltan
movimientos de dibujantes... [como
en] Alemania, Francia, Colombia”. Pero
no todo está perdido: Chapeau!
para Edgar Sánchez a quien antes había
defenestrado y ahora juzga “consecuente
en su actitud de dibujante”. [26]
-
- Como ya
recordamos, en 1969 culmina la serie de
Salones Oficiales iniciada en
1940. El número cada vez mayor de
participantes, el poco espacio
museístico, aunado a las tensiones y
presiones naturales a propósito de los
premios (con los que cada corriente
artística aspiraba coronar sus
desvelos), llevan al gobierno a
suprimirlos. [27]
-
- En la década
transcurrida (1959-1969) el dibujo
venezolano, a pesar de las Exposiciones
Nacionales y los Premios Nacionales
(éstos eran otorgados por el jurado del
Salón Oficial, no por la U.C.V), no
logró valorizarse en el mercado
artístico donde la pintura más
tradicional tenía todas las de ganar [28]. ara el
galerista el problema era económico: se
vende más y a mejor precio la pintura,
que también decora. Para el
coleccionista el problema máximo era la
conservación de obras sobre papel en
climas húmedos y muy soleados. Esto
no significa necesariamente, que no se
divulgara y apreciara el
dibujo. Según Miguel Arroyo:
A
partir de 1960 el Museo de Bellas Artes
se propuso darle la mayor difusión a
tres artes que habían sido poco
difundidas y que, quizás por ello,
no producían en el público el mismo
entusiasmo que originaba la pintura. Se
trataba del dibujo, la estampa y la
escultura. Desde ese año hasta
1970, se hicieron 39 exposiciones de
dibujo. En ellas se
mostró mucho de lo bueno en el dibujo
nacional y una buena parte de lo más
significativo en el dibujo internacional.
De grabado se organizaron 40 exposiciones
que permitieron ver desde Goya hasta
Picasso, pasando por Posada y por
muchos grabadores latinoamericanos,
incluyendo lógicamente a los
venezolanos. En 1968 se creó la serie
“Sobre Papel”, dedicada
exclusivamente a exhibir obras realizadas
sobre ese soporte. Y en 1969, se
institucionalizó la colección de Dibujo
y Estampa, al fundarse la Curaduría para
esas ramas, lograda, precisamente, por la
cantidad de obras que ya se tenían”.
[29]
- Constatamos
tres hechos para mediados de esa década:
-
- 1- La
premiación nacional de un Jacobo Borges,
en 1963 de Napoleón) o un Régulo
Pérez, en 1967 (Coto de (Coronación
caza)artistas representaba un
reingreso pleno del dibujo , en plena
efervescencia revolucionaria el país. La
pintura de ambos por vía expresionista y
satírica. La lección de José Luis
Cuevas había calado.
-
- 2.- La
creación del Instituto de Diseño, en
1964, por la Fundación Neumann y el
aporte del Instituto Nacional de
Cooperación Educativa (I.N.C.E.), pudo
haberse interpretado en esa época como
el antídoto burgués al revolucionarismo
rampante y desopilador del Techo de la
Ballena o del Círculo Pez Dorado; el
Instituto Nacional de Cultura y Bellas
Artes (I.N.C.I.B.A.), por su parte,
sostuvo el Centro de Artes Gráficas
desde 1967 hasta 1974 a cargo de Luis
Chacón.
-
- 3.- El inicio
de las colaboraciones semanales de Ras
(Eduardo Robles Picquer) en el periódico
El Nacional, desde el 6 de enero
de 1965, ilustrando sus glosas de la vida
cultural bajo el título de “Ras-guños”;
y las diarias de Pedro León Zapata,
desde el 21 de enero del mismo año y en
el mismo medio de comunicación, bajo el
título de “Zapatazos”. Ambas
intervenciones hicieron que el dibujo
humorístico alcanzara con el tiempo el
máximo reconocimiento artístico y
social.
-
- El boom
del dibujo.
-
- Sin poder
considerar esa primera década de nuestra
democracia como la de una “explosión
demográfica” de dibujantes, no cabe
duda que el terreno estaba bien abonado
para una nueva y ascendente etapa en
nuestra historia artística.
-
- La nueva
década del 70 coincide con la
pacificación del país y la bonanza
petrolera. La consolidación del proceso
democrático, la política de
integración latinoamericana, los grandes
proyectos nacionales, la expansión de la
escolaridad, el cosmopolitismo cultural,
la cultura de masas y la “contracultura”. En
el plano más artístico del I.N.C.I.B.A.
al Consejo Nacional de Cultura
(C.O.N.A.C.), los intelectuales en TV,
los festivales internacionales, el
desafío provincial, el diseño y las
artes gráficas, el arte no-objetual, el
fin de los manifiestos y grupos, el auge
del dibujo y las técnicas mixtas, las
nuevas instituciones museísticas,
educativas y culturales (Galería de Arte
Nacional, Museo de Arte Contemporáneo,
Taller de Artistas Gráficos Asociados,
Centro de Enseñanza Gráfica, Fundarte),
los salones especializados (de jóvenes,
del fuego, del dibujo y el grabado). En
suma, una década pletórica de
iniciativas en todo orden, auspiciadas
por esas dos nuevas circunstancias
indicadas al principio: la pacificación
y la bonanza petrolera.
-
- Caracas se
convirtió en una ciudad de cita mundial
para celebridades de todos los campos y
los jóvenes, no sin tropiezos,
reencontraron los caminos del estudio y
del trabajo. La crisis permanente de
las escuelas artísticas y el callejón
sin salida de las preocupaciones
tecnológicas (cinetismo), teatrales (performances)
o ideológicas (conceptualismos), junto
al “individualismo de masa”
(todos piensan “en sí mismos”)
y la cultura masificada parecieron
haberse puesto de acuerdo para que la
generación emergente se alejara de
estridencias y experimentalismos y se
afianzase, obsesivamente, en el oficio y
en la imagen “comunicativa”.
-
- El bienestar
económico debía afectar
obligatoriamente al arte: proliferación
de galerías, tiendas de arte y talleres
de restauración. El consumismo
cultural favoreció la aparición de
nuevos estratos sociales dentro del
mercado: el coleccionista incipiente,
profesional en ascenso, con cultura pero
sin grandes recursos y deseosos de tener
“arte” en su residencia u
oficina. Los nuevos valores no serán, ni
por casualidad, promovidos por el mercado
sin antes haber sido catapultados con sus
correspondientes premios de
Salón. De las nuevas galerías
sólo habrá una, la Viva México
(fundada en 1970 por el mexicano Jorge
Godoy, ya fallecido), especializada desde
su inicio en el dibujo y las artes
gráficas, y estas dos disciplinas
comprometidas a su vez con posturas
políticas muy latinoamericanas,
marginales ahora en el nuevo contexto
socio-cultural.
-
- A nuestro
juicio, estos serían los hitos
principales a destacar en función del boom
dibujístico que se presentará al
finalizar la década:
-
- 1.-
Importancia reconocida al diseño a
través de dos exposiciones iniciales en
el Museo de Bellas Artes: El Museo y
el Diseño (1970) y Diseño
Gráfico/Comunicación (1971). [30]
-
- 2.- Creación
del Centro de Enseñanza Gráfica del
C.O.N.A.C., gracias a la gestión de
Luisa Palacios, Manuel Espinoza y
Edgar Sánchez (1977); luego se sumaron
Elsa Gramcko y William Stone.
-
- 3.-
Reconocimiento y promoción del dibujo en
sí o como base en varias exposiciones: Todo
el museo para Zapata (M.A.C.C. 1975),
Recent Latinoamerican drawings
(Col. John y Barbara Duncan, U.S.A.;
incluye a Henry Bermúdez, Jacobo Borges,
Marisol, Ana María Mazzei, Edgar
Sánchez, Alirio Rodríguez); Pinturas
y dibujos de Edgar Sánchez (G.A.N.,
1977, itinerante); Novísimos
Colombianos, selección de
Marta Traba (M.A.C.C., 1977); Dibujo
Actual en Venezuela (I Encuentro
Iberoamericano, 1978); Pequeña
Historia del dibujo en Venezuela,
selección Marta Traba (Galería Estudio
Actual, 1978).
-
- 4.- La
publicación de algunos textos
valorativos del dibujo y el grabado:
Charles Ventrillón Tratado de dibujo
para biólogos, Aquiles Nazoa Humorismo
gráfico en Venezuela (1973, luego el
prólogo al libro dedicado a “Leo”,
1976), Volkmar Vareschi Signos:
Semántica del dibujo primitivo
(1974), Miguel Arroyo Breve historia
del grabado en metal (1975) y el ABC
de la conservación de las obras de arte
sobre papel y Cuento del papel
(1978), Juan Calzadilla El grabado en
Venezuela (1978), Jacobo Borges La
Montaña y su Tiempo, Ildemaro
Torres Zapata y Manuel Pérez Vila
La caricatura política en el siglo XX
(1979).
-
- 5.- La
otorgación del Premio Nacional de Artes
Plásticas a Alirio Palacios en 1977.
-
- 6.- El cambio
de línea a favor del dibujo por parte de
algunas galerías de arte en Caracas, en
1979, al originarse una primera crisis
económica (prohibición de importar
obras) con efectos en el mercado:
Galería Euroamericana (artistas
zulianos, incluido Emerio Darío Lunar),
Galería Minotauro (“Pancho”
Quillici).
-
- Podemos
considerar que la culminación de todo
este proceso, el cenit o boom, se
sitúa entre 1979 -con el I Salón del
Dibujo Nuevo- y 1981 con la aparición
del libro de Juan Calzadilla Espacio y
tiempo del dibujo en Venezuela.
Este libro, con excelentes y bien
escogidas ilustraciones pero escrito a la
inversa, es decir, de lo contemporáneo
hacia el siglo XIX, es hasta ahora la
fuente más completa publicada sobre un
país en particular latinoamericano, pues
tanto Perú como Colombia, ha sido por
ahora, la caricatura o el grabado el
objeto de tal privilegio [31]. La edición del
libro de Calzadilla obedeció
explícitamente al deseo de Maraven
(Filial de Petróleos de Venezuela) de
reorientar su colección artística hacia
dibujos venezolanos a raíz del éxito de
los Salones de Fundarte (p.279).
-
- Es justo
reconocer que Fundarte (adscrita a la
Gobernación de Caracas y a su Concejo
Municipal) asumió desde aquella
exposición de 1978 –con motivo del I
Encuentro Iberoamericano de Críticos de
Arte y Artistas Plásticos- la
responsabilidad de organizar nuevas
confrontaciones: 1979, 1980, 1982, 1984 y
1986. No caeremos en la tentación
demagógica de explicar el fenómeno por
el apoyo oficial, pero tampoco debemos
regatearle, pues sería más que
mezquino, el mérito de haber tenido
Fundarte la iniciativa de comprometerse
con el dibujo venezolano, sin cortapisas
ni suspicacias. ¿Qué habría
pasado sin Fundarte? Es materia de cierta
ficción retórica a la cual no somos
dados.
-
- Entre los
años del boom (1979-1981), la
crítica trató de explicar el
fenómeno. Sea propicio el momento
para una breve revisión de los autores
principales.
-
- Roberto
Guevara advierte en 1979 -a propósito de
la exposición de Dibujantes
norteamericanos 1927-77, en el
M.A.C.C.: “En Venezuela se comienza
a afirmar una tendencia prioritaria para
el dibujo” [32]; y con motivo del I
Salón de Dibujo Nuevo, asienta:
“Diez años atrás no hubiéramos
siquiera conjurado que un salón de esta
calidad fuese posible en Venezuela...
[es] una respuesta en grande a la
concientización artística”.
-
- En el mismo
artículo señala también, además del
soporte técnico, “la capacidad para
olvidar los senderos probados y ensayar,
aunque sea con timidez, otros nuevos”.
[33]
-
- Para Elsa
Flores, el fenómeno venezolano puede
cotejarse con el argentino, pues allá
desde 1975 –según Fermín Fevre- la
generación joven se transa por el dibujo
ante los vanguardismos de última
hora. Como aspectos comunes, Elsa
Flores refiere la mezcla de surrealismo, pop-art,
hiperrealismo y diseño publicitario, si
bien el caso venezolano revela resabios
expresionistas y afición por la
naturaleza. Otro elemento en común
sería:
- ...el
rol tutelar de las instituciones,
no tanto en cuanto descubridores
infalibles de calidades, sino en
cuanto detectores y estimuladores
de ciertas marchas de la
producción artística, pero
siempre que aceptemos que la
relación no es determinista,
paternalista en última
instancia, sino más bien
dialéctica. [34]
-
- María Elena
Ramos enumera ocho razones o
circunstancias: baja calidad de la
enseñanza de artes plásticas,
preferencia por el diseño y las artes
gráficas, la expansión de la cultura
audiovisual, la economía de los medios y
soportes dibujísticos, los nuevos
coleccionistas, la contracultura... y muy
lúcidamente reconoce: “...a pesar
de esta vuelta al dibujo como algo
esencial, muchos dibujantes intuyen que
van a ‘saltar’ y desean
hacerlo, después, a la pintura” [35]. Esto
equivaldría -acotamos- el entrenamiento
en el documental para luego “afrontar”
la ficción de largo metraje, por poner
un ejemplo del ámbito cinematográfico.
María Elena Ramos refiere finalmente,
cómo la ampliación del concepto de
dibujo (grandes formatos, telas, collage,
fotografía, fotocopias, ensamblajes) ha
creado efectivamente problemas en los
jurados de selección.
-
- Para Juan
Calzadilla, “pocas veces en la
historia del arte venezolano se había
dibujado tan bien, técnicamente hablando”,
pero ello no supone -advierte- que haya
más arte en el nuevo dibujo, y prosigue:
El
dibujo, en tanto, continúa su marcha de
ascenso hacia el lugar ocupado antes por
la pintura hasta alcanzar los fines de
ésta, con medios que hasta hace poco
eran desdeñados, como el Trompe
l’oeil y el discurso
narrativo que los jóvenes retoman por
las vías del surrealismo y el
conceptualismo. [36]
- Calzadilla
identifica cinco características dentro
del nuevo dibujo: el predominio de la
figuración (orgánica, caligráfica,
expresionista); valor en sí como obra de
arte; retorno al oficio o destreza;
aglutina dibujantes de todo el país;
revela una relación especial con las
artes gráficas. Como una de las
causas menciona lo económico de los
medios, sin embargo esto ha sido siempre
así y no creemos pueda argüirse como
causa eficiente.
-
- Una vez
convertidos los Salones en Bienales, los
catálogos respectivos fueron
prolongados, sucesivamente, por Juan
Calzadilla, Roberto Guevara y Sergio
Antillano; sin embargo, no es nuestro
propósito aquí reconstruir las
incidencias de cada uno de estos eventos [37]. Más bien,
para concluir nuestra revisión
histórico-crítica del dibujo en
Venezuela, nos conformamos con llamar la
atención sobre tres puntos: la
formación gráfica y de diseño en
muchos de los nuevos dibujantes, la
revaloración del dibujo humorístico y
el nuevo concepto de dibujo.
-
- A.- Varios
críticos han señalado la importancia
del Instituto de Diseño (1964), del
Centro de Artes Gráficas (1967) y del
Centro de Enseñanza Gráfica (C.E.GRA.,
1977). Pues bien, si examinamos los curricula
de los participantes de los dos primeros
Salones (1979-1980) encontramos que de un
promedio de sesenta participantes (v
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