El dibujo como viaje interior

Encuentro reflexivo en el marco de una exposición

Charla
jueves 3 de octubre de 2002
Roldán Esteva Grillet, Historiador y crítico de arte, UCV
REVISIÓN HISTÓRICO-CRÍTICA EL DIBUJO EN VENEZUELA, (editado por Fundarte en 1992, reaparecerá en una próxima compilación en Alfadil el próximo año)
 
Hay un origen natural en el dibujo primitivo: aquel que nuestros antecesores descubren como indicio propio o ajeno al observar la huella dejada por un pie en el fango arcilloso o la impronta de la mano sobre la roca de una caverna. Allí hay un contorno que la capacidad de inferencia humana asume como efecto de la presencia de lo ausente. Rastros, surcos, marcas, roces producidos por el contacto de dos objetos: un matorral manchado de sangre, revela el paso de un animal herido.  Pero lo que se ha dado en forma natural, al desaparecer, con la ayuda de la memoria el hombre puede reproducirlo por imitación: con un dedo hundido en la arena puede trazar un contorno, más o menos perfecto, que permita a los otros reconocer un objeto ya visto o por encontrar. Y si no es el caso de incidir sobre una superficie rocosa, de mayor permanencia, puede untar el dedo con una superficie lisa y absorbente como la propia piel.
 
El hombre descubre líneas naturales en el mundo que le rodea: los límites, perfiles, siluetas, bordes de las cosas. La sombra de cualquier objeto proyectada en el interior de la caverna, invita a su “conservación” mediante la línea trazada encima de su perímetro, antes de que el fuego se apague.  La obscuridad borra esa posibilidad de reconocimiento e identificación; para ello la noche es de cuidado: el hombre se desorienta, su seguridad se descalabra y la imaginación se esfuerza en interpretar las formas inusuales, las más de las veces provocadas por el miedo o por la percepción alucinógena. Las formas naturales pueden, a su vez, ofrecer acertijos: las nubes pueden configurar animales, árboles, chozas; las montañas, en su singularidad, advienen aposento o atributos de los dioses; un tronco seco y retorcido, una roca curiosamente erosionada, convocan seres vivos o fantasmales.
 
El tatuaje, como todo disfraz, busca la asunción de otra personalidad y, por supuesto, infundir al prójimo un respeto por lo extraño, por lo no familiar.  Nuestros indígenas aplicaron los principios de la xilografía o grabado en madera, en los pequeños rodillos usados como “pintaderas”, con colores vegetales y minerales. Esa forma de estampa corporal podría obedecer a un gusto por la decoración; pero más que eso era un recurso identificativo tribal cuando no un segundo vestido o un protector contra las picadas de insectos. El tatuaje podía ser permanente, a través de cicatrices realizadas a propósito. En cualquier caso, el dibujo está presente.
 
También lo está cuando el hombre primitivo, en vez de aplicarlo a la propia piel, incide o “pinta” en las rocas: petroglifos y pictografías. La roca seleccionada puede hallarse a la intemperie y así convertirse en mojón territorial; o encontrarse a cubierto o en un sitio inaccesible para proteger un enterramiento de eventuales profanaciones.  En el inicio de la escritura está la pictografía: las figuras pueden ser el resultado de un proceso de estilización de formas naturales (el caracol se hace espiral) u originarse de la invención directa, abstracta (un círculo y un punto al centro). El significado original, icónico, puede derivar a uno simbólico haciéndose ideográfico, alejándose así la posibilidad de desciframiento o lectura. Es como si tratásemos de penetrar en el garabato infantil, desde la simple hoja rayada hasta los primeros escarceos de aprehensión de formas naturales: ¿habrá alguna “gramática” ahí?. En nuestros petroglifos y pictografías es posible encontrar tanto recursos mnemotécnicos para la relación mítica como un pasatiempo de indígenas con ciertas habilidades dibujísticas.
 
Un estudio reciente ha llegado a detectar hasta veintitrés tipos de líneas usadas por petroglifos, junto a figuras geométricas simples. Círculos, triángulos, cuadrados, espirales, serpentinas, zig-zag, radiales, paralelas; en función, a veces, de motivos antropomórficos, zoomórficos (aves, peces, mamíferos, saurios), fitomórficos en los que priva la síntesis y la simetría.[1]
 
Estos grabados en piedra pueden ser valorados y clasificados plásticamente según el alto o bajo relieve, el ancho de los surcos, su base aguda o redonda lograda por abrasión o percusión. Así, combinando estas técnicas con la incidencia de motivos, se proponen “horizontes estilísticos”[2] Las pinturas rupestres, por su parte, nos testimonian en veintiocho yacimientos arqueológicos (la mayoría en cuevas) el uso parco de colores vegetales o minerales: negro (carbón), blanco (extraído del calcio de los huesos) y sobre todo rojo (onoto). Se ha dado el intento de emparentar lo arqueológico con lo antropológico: poner a los actuales indígenas a dibujar, a autorretratarse, y proceder entonces a comparaciones arquetípicas que no desdeñan el garabato infantil [3]. Se sabe de etnias que, desconectadas del significado ritual de los signos, regraban por simple pasatiempo; y de otras que, por no haber emigrado, conservan todavía una relación ritual de iniciación con algunas “piedras pintadas”, en realidad grabadas.
 
El dibujo primitivo lo reencontramos en las dos principales artesanías: la alfarería y la cestería. Sea el cuenco de la mano, usado para recoger agua, o las formas cóncavas naturales aprovechadas para tales usos (la tapara, el coco) que están en el origen de la alfarería, importa menos ante el descubrimiento de una tierra (la arcillosa), moldeable a voluntad y, gracias al fuego, resistente. Si lo utilitario (la función) impone el hueco (la forma), el gusto decorativo explica la ornamentación modelada, incisa o pintada.Y aquí la gran elección: motivos abstractos, o estilizados en busca de un ritmo alterno o simétrico. En la cestería se entretejen las fibras vegetales de coloración contrastada, logrando una figura y un fondo. Una extensión de este sistema aparece en los textiles (técnica superior a la cestería): la influencia chibcha y el frío de los Andes coadyuvaron al desarrollo del telar manual, con uso de tintes y diseños aplicados a tejidos de algodón. Entre los indígenas de tierras bajas o selváticas fue más común el “estampado”, vale decir, trasladar a la rudimentaria vestimenta (guayuco) “pintas” ya ensayadas en el tatuaje o en la pictografía o en la ornamentación alfarera.
 
Con la excepción histórica de la zona andina o la actual de la Goajira –donde, como se sabe, ha prosperado la manufactura de “tapices” decorativos y el estampado de telas- el estadio primitivo de la mayoría de nuestros indígenas no nos permite hablar del dibujo en artesanías suntuarias como sería el caso de la orfebrería y en ella la filigrana. Sin embargo, es justo reconocer que en el campo de la cerámica escultórica de motivación religiosa, se han descubierto y conservado piezas en las que el manejo del volumen y la expresión figurativa revelan una extraordinaria eficiencia técnica y un don innegable de conmoción estética [4] Sólo que en estos casos el dibujo debe presuponerse pues, salvo en la decoración añadida, la forma tridimensional queda liberada del plano, lugar por excelencia del trazo. Solo el dibujo entendido como proyección reconstructiva del arqueólogo o del restaurador, puede darnos la configuración diáfana y abstracta del volumen, ahora traducido a contorno sobre papel. Al efecto, los estudios de elementos decorativos o de la representación femenina en la cerámica prehispánica se apoyan, gráficamente, en el dibujo como mera técnica reproductiva, tal como se usa en el dibujo técnico o científico. [5]
 
El dibujo colonial          
 
La Europa que entra en contacto con nuestro continente es ya la Europa de las cartas de navegación, de la imprenta de los tipos móviles, del grabado en madera y en metal, del diseño de máquinas de guerra o transporte, de los dibujos anatómicos; pero también la de los bestiarios y herbolarios semifantásticos, los libros de caballería, las estampas hagiográficas. La imagen, en todas sus formas (pintada, grabada, esculpida, bordada) va a acompañar a los “descubridores” junto a las crónicas y cartas de relación. La necesidad de informar (y de justificar a posteriori) sobre las costas recorridas, las ciudades fundadas, las edificaciones levantadas, los eventos extraordinarios, etc., lleva a muchos conquistadores a procuparse, junto al escribano público, algún dibujante o pintor. La factura ingenua de muchos de estos testimonios gráficos de primeros siglos de colonización, se explica por haber sido a veces la propia mano del descubridor, fundador o constructor la que trazara el dibujo.
 
Nuestra cartografía urbana se inicia con un plano de la ciudad de Nueva Segovia (Barquisimeto).  Por su parte, Santiago de León de Caracas cuenta desde 1579 (?) con su primigenia imagen urbanística, la que acompañara la elogiosa descripción realizada por su entonces gobernador Juan de Pimentel a requerimiento del Consejo de Indias. En esa imagen, entre ingenua y orgullosa, aparece el histórico cuadrilátero, los ríos y riachuelos, la cordillera de la costa y el litoral.
 
De antiguos templos se conservan los proyectos de sus respectivas fachadas o de sus plantas completas: el de la iglesia de San Francisco, de Caracas, fue realizado por Antonio Ruiz de Ullman en 1593; el dibujo es a pluma y se halla en el Archivo de Indias (Sevilla).  Más primitivo resulta el dibujo de la simple fachada del templo agustiniano hecho por el alarife Juan de Milla, según contrato firmado en nuestra Mérida el 27 de abril de 1595.
 
Los planos y mapas se van haciendo más fieles y precisos durante el siglo XVIII. Las fortificaciones de la Guaira, Maracaibo, Puerto Cabello y Orinoco van a ser detalladamente proyectadas; lo mismo vale para la fachada de la casa matriz de la Compañía Guipuzcoana de la Guaira. También las transformaciones urbanas en plan de modernización, quedarán proyectadas sobre el papel antes de ejecutarse, como la decretada para la Plaza Mayor de Caracas por el gobernador  Felipe Ricardos en 1756, con sus nuevas arcadas perimetrales, en perfecto acuerdo con las ideas iluministas de un Carlos III. [6]
 
Estas muestras de dibujo técnico, de carácter ingenieril o arquitectónico, nada nos dice de una tradición paralela: la del dibujo propiamente artístico y artesanal: como que los artesanos o artífices de nuestra colonia también precisaron del dibujo lineal, geométrico y técnico según sus diversas necesidades. La ebanistería religiosa (retablos, confesionarios) requería tanto la competencia carpinteríl (ensamblaje de maderas) como la sensibilidad estilística del diseñador (arquitecto es sinónimo de retablista, en la colonia) quien debe acordar relieves y volutas talladas y doradas, con la imaginería del caso. Al no llegar a constituirse los gremios de pintores, decoradores, tallistas (solo el de plateros y muy tardíamente, al inicio del siglo XIX), quizás por el escaso número de todos ellos -en buena parte emparentados y por esto, reacios a fiscalizarse entre sí- nuestros artífices coloniales no dejaron documentación pública de sus conocimientos. En cambio, un cargo como el de Alarife Mayor de Albañilería o de Carpintería, responsable de la estabilidad de las edificaciones ante los eventuales terremotos, era sometido a estricto control. Se conserva, milagrosamente, toda la documentación del examen rendido por Juan Basilio Piñango ante el capitán de ingenieros Francisco Jacobi a fines del siglo XVIII [7]. En cuanto a imágenes correspondientes a sucesos extraordinarios, es digna de ser mencionada la estampa de autor anónimo correspondiente a la “Perspectiva de gloriosa victoria que han conseguido las armas de su S.M.C., en defensa de la Plaza de la Guaira... el 2 de marzo de 1743”, como ilustración del parte militar. La vista de la costa, desde el mar, obedece a la tradicional perspectiva a la caballera empleada en los planos castrenses. No faltan las respectivas leyendas de los sitios resaltantes de la ciudad portuaria y la categoría de las naves atacantes.
 
Estas pocas sobreviencias del uso del dibujo con fines ilustrativos o técnicos, nada compensan la ausencia casi absoluta en nuestro patrimonio, de dibujos originales debidos a algún pintor o escultor de fama, relacionados con el arte más solicitado, el religioso.

Como una excepción milagrosa debería señalarse el “Perfil de un rostro“ hallado por el arqueólogo José María Cruxent durante sus excavaciones en Nueva Cádiz, Isla de Cubagua.  Según Alfredo Boulton –su actual poseedor- ese “fragmento de dibujo, trazado sobre un paño de muro de argamasa finamente encalado, hecho muy a la ligera con grafito delgado...” podría atribuirse a algún fraile franciscano de alrededor de 1523 [8]. Esta muestra antigua del dibujo occidental en nuestra tierra, por lo menos se conserva. Pero los dibujos que sobrevinieron a tantas lechadas en el ábside de la iglesia de Clarines, no resistieron la restauración del monumento. Solo queda la fotografía de lo que pudo haber sido la base dibujística de la decoración mural de un templo en tiempos coloniales. El soporte parietal –de suyo más durable a pesar de los terremotos- explicaría la excepcionalidad de su conservación si pensamos en los dibujos sobre papel.
 
Por vía también de la excepción, señalamos por último una muestra del dibujo de caricatura que bien sabemos puede alcanzar ribetes artísticos. Al finalizar sus funciones, los gobernadores y otras autoridades coloniales de importancia, eran sometidos a “juicios de residencia”. Pues bien, al culminar en 1786 sus funciones, el gobernador de Caracas, Manuel González Torres de Navarra –recordado por su apoyo al teatro y a la construcción del puente Carlos III de La Pastora- se le instruyó el expediente respectivo, firmado por un tal Domingo Fernández. Al término del mismo alguien (¿el mismo escribano?) añadió una caricatura, algo infantil pero reveladora del desprecio del autor hacia el funcionario en cuestión. [9]
 
Lejos pues, estamos de la fortuna colombiana de contar con una colección de 105 dibujos al óleo de su más preclaro pintor colonial, Gregorio Vázquez y Ceballos (Museo de Arte Colonial de Bogotá). Ciertamente nuestros pintores y escultores no fueron muy originales. Recuérdese que la imprenta y el grabado van a tener una enorme importancia desde el siglo XV y que en el proceso de evangelización americano se catequizará a los indígenas fundamentalmente a través de la iconografía.  Esta llegará al continente, cada vez más, en las colecciones de estampas de cuya existencia ningún taller de respeto podía privarse si deseaba satisfacer a sus clientes. Nuestros pintores, en ocasiones, ni siquiera procedían a trasladar la imagen del lienzo, sacando el dibujo y llevándolo a una escala mayor, sino que optaban por colorear la misma estampa y luego encolarla al lienzo o tabla, a pesar de la pérdida que ello ocasionara en el stock. Esto no niega el saber dibujístico como base en el entrenamiento de taller, pero es un saber limitado a la reproducción de formas canónicas.
 
Tampoco tuvimos el privilegio –nuevamente colombiano- de contar con un sabio Mutis que instituyera el aprendizaje del dibujo naturalista para fines botánicos. Mucho más lejos estábamos de México que para la fecha del nacimiento de Bolívar, 1783, instalaba su Academia de San Carlos, con maestros formados en la de San Fernando de Madrid. A esta última llegó a acudir un joven venezolano en 1798, el pardo cumanés José Juan Franco. Al reincorporarse al país (1809) se le concedió permiso para abrir una academia privada, siempre y cuando mantuviera separados a pardos y blancos. A José Juan Franco se deberá, en 1810, el primer grabado venezolano a buril: una invitación fúnebre en recuerdo de las víctimas inmoladas en Quito.
 
El dibujo republicano
 
La convulsión sufrida en las ex-colonias durante dos décadas, entre 1810 y 1830, aproximadamente, descalabró no solo con la economía y la organización social (confiscaciones de bienes, esclavos convertidos en soldados) sino también la cultura de raigambre religiosa y monárquica. Aunque el dibujo sobrevivió como una asignatura en las escuelas de primeras letras, a cargo de pintores como Juan Lovera o de maestros como Ramón Irazábal, las demandas artísticas disminuyeron notablemente por la disolución del mecenazgo eclesiástico. Solo el asentamiento de la paz republicana y el inicio de un nuevo mecenazgo de carácter gubernamental y privado hará participar a los artistas de las nuevas funciones del dibujo: ilustrar a los venezolanos acerca de su historia reciente y sobre la riqueza de su suelo.
 
Juan Lovera reproducirá en croquis, en una banda inferior, cada uno de los treinta y ocho personajes firmantes del Acta de la Independencia (5 de julio de 1811), con sus respectivos nombres, en el cuadro obsequiado en 1838 a la Municipalidad de Caracas. Por su parte la Sociedad Económica de Amigos del País, propiciará la creación de la Escuela de Dibujo y Pintura, según proyecto de Joaquín Sosa, y para cuya inauguración definitiva en 1839 el ingeniero militar, matemático y acuarelista Juan Manuel Cagigal disertará sobre las virtudes del dibujo: “Debemos proteger el dibujo y considerarlo no como un arte frívolo y estéril que solo halaga los sentidos, sino como la base de todos los trabajos industriales.” [10]
 
Esta defensa del dibujo utilitario, casi como diseño, tiene su explicación en el hecho de que para la época los artistas todavía eran asimilados a los artesanos en el momento de los censos. En dicha primera escuela -transformada con los años en la única Academia de Bellas Artes del país donde podía estudiarse música también- se veía dibujo técnico y al natural junto al lavado de planos y acuarela. Hasta la década del ochenta, en que se fundan Escuelas de Artes y Oficios en Maracaibo y Barquisimeto, la Academia de Caracas era el centro educativo artístico por excelencia. Claro que con mucha dificultad podía formar buenos pintores, no habiendo museos en el país y siendo el retrato casi la única alternativa y bastante competida por el pujante desarrollo de la fotografía. La salida profesional más segura la ofrecía el periodismo ilustrado y la misma política. El avance de la prensa y con ella de la litografía, proveyó a muchos dibujantes de una tribuna pública para su arte. Retratos, caricaturas, viñetas, orlas, monumentos, vistas urbanas y campestres y, excepcionalmente, la ilustración científica o histórica, (Carmelo Fernández y Ramón Páez) la literaria (Celestino y Gerónimo Martínez), la urbana (Ramón Bolet), la humorística (Arturo Michelena) y la criollista (Cruz Alvarez Sales).
 
Durante el siglo XIX el dibujo topográfico tuvo el privilegio único en nuestro país de contar con dos manuales para su enseñanza. Este privilegio quizás se explique por la gran utilidad que presta tanto a la ingeniería, a la arquitectura y al urbanismo como a la estrategia militar y a la documentación histórica. El primer manual fue realizado por Carmelo Fernández:  Lecciones de Dibujo Topográfico para el uso de los alumnos militares del Ejército y la Marina..., en 1845. Para entonces, el sobrino del General Páez era Teniente de Caballería y profesor en la Academia de Matemáticas y en los colegios de la Paz y Roscio. El texto tenía treinta y seis páginas e iba ilustrado por seis planchas litográficas [11]. Lamentablemente no se conoce ningún ejemplar.
 
El segundo manual pertenece ya a la época guzmancita y fue elaborado por el agrimensor Diego Casañas Burgillos: Método de Dibujo Topográfico (Caracas, Litografía Artística de Félix Rasco, 1879). De éste sí se conserva un ejemplar en nuestra Biblioteca Nacional, sección “Libros Raros” [12]. Por disposición del General Guzmán Blanco, este manual funcionó como texto oficial para la enseñanza de la materia. Tiene el mérito de revelar las múltiples aplicaciones de este tipo de dibujo técnico.  De particular interés resultan sus láminas acerca de la representación de las plantas para efectos de jardinería y la simbolización de los diferentes cuerpos militares para los planos de batallas. Buenos ejemplos de la importancia del dibujo topográfico lo encontramos tanto en algunas vistas de la ciudad de Caracas rodeada de campos sembrados (Ramón Irazábal) como en el plano de la Batalla de Santa Inés (José Ignacio Chacquert).
 
Entre las tareas subsidiarias de algún pintor, se siguió cultivando la caligrafía: las leyendas de los cuadros murales con escenas de guerra de Pedro Castillo, las reproducciones de los apergaminados títulos universitarios de Juan Lovera, los escudos regionales y los documentos públicos guzmancistas a cargo de Ramón Bolet, el Album de Templos de Occidente de Pedro Monasterios Herice. Contemporáneamente, la práctica tradicional del proyecto arquitectónico o de ingeniería civil o militar, desde el plano del Teatro de San Pablo, del inglés Tomás Reed, hasta la profusión monumental de los arquitectos finiseculares, ensayándose en todos los estilos históricos revalorizados por el eclecticismo europeo: neo-gótico, neo-barroco, neo-renacentista, neo-egipcio.
 
En el plano del diseño artesanal, específicamente del diseño de muebles de estilo, hay por lo menos dos imágenes de interés; la primera del francés Emile Jacquin, autor de la urna funeraria que sirviera en 1872 para el traslado de las cenizas del Libertador desde la Catedral al Panteón Nacional, y cuyo dibujo se litografiara en el diario La Opinión Nacional.  La segunda imagen corresponde a un diseño original de Antonio Herrera Toro, de fines de siglo, y es un proyecto de altar. Ambos diseños son neo-góticos; la diferencia estriba en que el de la urna se convirtió en mueble (hoy en el Museo Bolivariano), mientras que del altar nada sabemos.
 
Habría que acotar a esta utilidad comunicativa en el dibujo, la exigencia naturalista puesta en marcha por el Barón de Humboldt. En 1849 uno de sus discípulos, K.F. Appun, encontraba dificultad para sustituir el dibujo por el daquerrotipo, debido a la humedad del ambiente y a la vegetación movida a la mejor brisa [13]. Estos pintores y dibujantes naturalistas (F. Bellermann, A. Goering) siguiendo los ideales estéticos de la Enciclopedia (lo pintoresco, lo sublime) se acercaron a nuestros paisajes, a su flora y fauna, con el ánimo romántico que inspiraba lo exótico. Sus dibujos, empero, no eran fantasiosos, sino muy precisos y deudores de la descripción científica  Sin compartir esos ideales, pero sí una sensibilidad de época, vienen paisajistas como Fritz George Melbye y el joven Camille Pissarro: tomaron muchos apuntes del natural, hicieron bocetos completos con indicación de los colores que aplicar luego en el taller; más directamente, la acuarela y aguada sirvieron a Pissarro. De ambos se conservan obras en nuestro país.
 
Ya a finales de siglo, las expediciones no se conciben sin una cámara fotográfica, aunque se tomen apuntes. Ni que decir de los retratos al óleo: en tiempos de Martín Tovar y Tovar el tiempo tradicional de la pose va sustituyéndose con la imagen fotográfica que el pintor usa como modelo; de ella “saca” el dibujo a escala natural, para colorearlo al óleo en el lienzo.
 
Mencionemos, por último, el dibujo académico propiamente dicho, o sea el practicado en la Academia ante modelos de yeso o copias de cuadros clásicos, el que se afinca en el estudio de las proporciones del cuerpo humano y en el conocimiento anatómico. No existiendo en nuestro pasado siglo la práctica del modelo vivo, los dibujos, (apuntes, bocetos o estudios) conservados de nuestros pintores académicos (además de Tovar y Herrera Toro, Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y Emilio Mauri) tienen su origen en su asistencia a Academias europeas. Tales dibujos no eran divulgados; pertenecían a la “cocina” del artista, a manera de ensayos, borradores. Si un dibujo se publicaba, era por constituir un croquis de una obra ya realizada pictóricamente. Por ejemplo, Felix Rasco divulgó en 1883 el croquis sacado de la “Firma del Acta de la Independencia” de Tovar; o el mismo Michelena divulgó el suyo sacado de “Miranda en la Carraca”, en 1896, con lo cual el dibujo no hacía sino recalcar su absoluta dependencia de la pintura, no sólo antes de ésta sino después.
 
Por todo lo anterior y por el escaso patrimonio dibujístico conservado en el siglo XIX, consideramos de especial interés la reciente limpieza de una serie de seis dibujos académicos, pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Caracas [14]. Fueron hechos por Ramón Farías entre 1885 y 1886, para la Escuela de Artes y Oficios de Barquisimeto, a manera de láminas ilustrativas de las usadas en manuales. Es posible que hayan sido concebidas para su eventual publicación litográfica, pues van acompañadas de textos explicativos. Todas las láminas van firmadas e identificadas por la asignatura: Primer curso, terceer año; algunas van encabezadas por el nombre de la institución; el lugar y la fecha van abajo. La mayoría de estos dibujos se ocupan de las proporciones; dos, en particular, corresponden a un desnudo masculino, uno de los cuales, el anatómico, representa al clásico desollado u “hombre sin piel”, recurso académico desde los tiempos de Leonardo y las vivisecciones condenadas por la Iglesia.
 
En febrero de 1897 se fundó en Caracas la Escuela Federal de Dibujo (sólo para damas); su directora fue la pedagoga María Brandt. Entre los examinadores de julio del mismo año aparece el nombre de José Eugenio Montoya, un artista colombiano graduado en la Academia Gregorio Vázquez y Ceballos de Bogotá. Trabajó como profesor de dibujo en varios planteles femeninos y promovió, infructuosamente, por la prensa el que se concediera una beca a una joven talentosa para seguir estudios en París [15].  De él se conserva un cuadro de “Bolívar en el Congreso de Angostura” (Casa del Correo del Orinoco).  Menos se sabe que este mismo profesor fue quien iniciara en el dibujo al joven pintor Marcos Castillo. Producto de esa enseñanza privada es una serie de diecisiete láminas anatómicas realizadas por Castillo en 1915, para el doctor Orta Vázquez, de Ciudad Bolívar. Todas eran a creyón, carboncillo y pastel sobre cartón. [16]
 
No sin razón, casi un siglo antes, en la reorganización de la Universidad Central, con el Dr. José María Vargas de Rector, Bolívar prescribía en 1827 la asistencia obligatoria de los estudiantes de Medicina a la Academia de Bellas Artes cuando ésta se estableciera [17].  Un detalle que el Dr. Vargas, fundador de la cátedra de Anatomía, debió haberle sugerido. El connubio entre arte y ciencia se prolongó, pues sobre nuestro siglo. Añadamos un nombre casi olvidado, la escultora Angelina Curiel, quien llegó a realizar trabajos de cero-plástica para el Hospital Vargas en 1948. Cinco años más tarde iniciaría su cátedra de Dibujo para Biológos el pintor francés Charles Ventrillon Horber en la Facultad de Ciencias de la Universidad Central de Venezuela.

El dibujo moderno
 
La crisis de la tradición académica va a significar la crisis del dibujo entendido como etapa previa o soporte estructural de toda pintura. Antes ha entrado en crisis la pintura basada en la figuración humana, como medio de expresión dramática, trascendente, como discurso sobre la historia o la moral. Ascienden, en cambio, a una primera consideración pública géneros menores como la naturaleza muerta o desnudos ya no más mitológicos, bíblicos o anecdóticos. En nuestro medio, será el paisajismo “alla prima” (pintado al óleo directamente) el que acapare la atención de los jóvenes contestatarios reunidos en el Círculo de Bellas Artes (1912-1917). Aparte del extraordinario ejemplo de Armando Reverón –quien llevará a la pintura los procedimientos del dibujo (uso del tono del soporte, esgrafiados, mezcla de técnicas) cuando no el mismo soporte tradicional (papel, cartón)- sólo puede señalarse a Marcos Castillo como pintor afecto al dibujo. En la mayoría restante se acudió al dibujo para tareas de subsistencia: decoración o ilustración (modas, viñetas, carteles). El único consagrado al dibujo fue Leoncio Martínez primero como viñetista para el Cojo Ilustrado, muy en la onda del mexicano Julio Ruelas; luego como ilustrador criollista al estilo de Eloy Palacios Torres, Cruz Alvarez Sales y César Prieto y finalmente, ya por su cuenta y riesgo, en Fantoches, con ese humorismo socarrón, mordaz y lleno de dobles sentidos que nunca acalló la cárcel ni el exilio.
 
En los cinco Salones Independientes convocados por el Círculo de Bellas Artes entre 1912 y 1917, se aceptaron dibujos fuesen éstos bocetos o estudios para pinturas, proyectos arquitectónicos o de mobiliario y hasta caricaturas.  Habrá que esperar a 1933 para el I Salón de Humoristas, presentado en el Ateneo de Caracas. Allí, por primera vez se reconocía al dibujo con un valor autónomo, desligado de la pintura o de la producción. Contemporáneamente, el dibujo ilustrativo de revistas (Válvula, 1928; Elite, desde 1925) o el aplicado a la decoración (Teatro Baralt, 1930; Museo de los Caobos, 1938) irá convirtiéndose en el vehículo para las ideas más modernas: futurismo, art-deco. Caricaturistas como Ninón, Alfa, Medo, Rivero; ilustradores como Alberto Egea López; decoradores como Antonio Angulo, María Elena de las Casas, Francisco Narváez, introducen la modernidad en sus menesteres antes de pasar ésta a la pintura de caballete que seguía siendo post-cezanneana.
 
La enseñanza tradicional del dibujo académico duró hasta la reforma introducida en 1936 por Antonio Edmundo Monsanto. Leamos el elocuente testimonio del hoy reconocido crítico y museólogo Miguel Arroyo:
La enseñanza estaba limitada a pintura y escultura y, como complemento de estas dos especialidades, era obligatorio el estudio de la anatomía humana. La base para ambas era el dibujo, y antes de usar el color, modelar o pasar a dibujar modelos vivos, el estudiante debía dominar el dibujo de modelos escultóricos hechos en yeso [esculturas griegas, romanas, medievales, renacentistas pero también partes ampliadas del cuerpo humano] con estos fragmentos se iniciaba el estudiante en el dibujo. También había un descarnado [o desollado] en yeso coloreado, y un esqueleto completo”. [18]
 
La guerra civil española (1936-1939) hará llegar a nuestro país un maestro del dibujo ilustrativo, Luis Martín Durbán, quien de inmediato se suma al nuevo plantel de profesores de la nueva Escuela de Artes Plásticas y Aplicada. La II guerra mundial traerá, el ya mencionado Ventrillón. La reforma impulsada por Antonio Edmundo Monsanto en los estudios artísticos reanimará el dibujo en función del grabado gracias a la presencia de Pedro Angel González y del chileno Marcos Bontá.
 
En la década del 40 se impone el paisajismo como tendencia principal. Entre los que se resisten a esa exclusividad están José Fabbiani Ruiz y Marcos Castillo. El primero cultivador de la figura humana, a ratos criollista pero siempre estilizada, con colores apagados; el segundo, seguidor de un colorismo vivo y pastoso, aplicado tanto en objetos y flores como en desnudos y retratos.
 
Como solitario anacrónico se mantiene Pedro Centeno Vallenilla. Junto al escultor Alejandro Colina, cada uno en su estilo, asumió la onda racista divulgada entre los años 20 y los 30, dentro de los aires integralistas de las culturas nacionales. La pintura de Centeno Vallenilla se alimentaba de un dibujo escultórico, clasicista, deudor de la metafísica italiana (De Chirico), del renacimiento de Masaccio y Mantegna, pero también de cierto neo-academicismo auspiciado por algunos intelectuales fascistas. En 1943 Pedro Centeno Vallenilla expone sus obras en el Ateneo de Caracas.
 
Para la misma fecha dos artistas jóvenes, identificados con ese realismo social puesto en circulación desde México, empiezan a ser reconocidos: la obra de “Los tres comisarios”, de Héctor Poleo, recibe el recién creado premio John Boulton dentro del Salón Oficial; al siguiente año Poleo recibe el primer premio en el Salón Michelena; mientras que Pedro León Castro recibe en Caracas el Premio Nacional de Pintura que sólo llegará a Poleo en 1947. Lo logra con su “Autoretrato”, ya lanzado en surrealismo de factura dalineana, pero de aliento humanista. Este último año Poleo recibe la beca Guggenheim y es seleccionado al lado de Cándido Portinari, Diego Rivera, Roberto Matta y otros para una exposición Latinoamerican Drawings, de la galería Knoedlier en Nueva York. De manera pues, que bien se puede afirmar la prioridad de Poleo en el reconocimiento nacional e internacional por sus cualidades de pintor figurativo y dibujante. [19]
 
¿Qué pasó entonces, con Centeno Vallenilla? Su pintura, sin duda más decorativa y amanerada, se distinguía por el gusto hacia el viejo ilusionismo, por las nobles calidades (el terciopelo pintado era más que terciopelo); sin embargo, añadía una sensualidad de formas desacostumbradas- por lo menos desde Andrés Pérez Mujica y sus ninfas y sátiros- con la particularidad de presentar tanto desnudos masculinos como femeninos; a todo lo cual sumaba un toque de erotismo freudiano mucho más comprometedor por los tabúes de la época de lo onírico de Héctor Poleo y su pesadilla guerrera. En conclusión, desde ese año de 1947 Centeno Vallenilla se apartó de Salones Oficiales y premios, creó su propia Asociación de Artistas Independientes y siguió pintando sus madonas, sebastianes, marialionzas, conquistadores, guaicaipuros, tamanacos y negrosmigueles. Su mayor pecado: haberse convertido en el muralista del Nuevo Ideal Nacional, bajo la dictadura de Pérez Jiménez. A pesar de las diferencias conceptuales, el dibujo reconocido hasta entonces era del tipo lineal, delimitador de formas coloreadas.
 
Una nueva valoración del dibujo*
 
Toda periodización, por convencional que sea, requiere ser fundamentada. Ya en el II Salón Oficial del arte venezolano se había abierto una sección de dibujo: en 1950 se amplió al grabado, pero solo a partir de 1959 se concedieron premios a estas dos disciplinas juntas, hasta 1969 en que culminan los Salones Oficiales. Muy bien podría considerarse la fecha de 1959 como la del inicio de una moderna consideración del dibujo como un arte independiente de la pintura y de la ilustración, por lo menos en nuestro medio.
 
No parece casual que sea un Iván Petrovsky, Primer Premio Nacional de Dibujo y Grabado en 1959, quien advirtiera antes que nadie la condición intrínseca del dibujo reveroneano, consubstanciado con su pintura -como en Goya, Rembrandt y Van Gogh y otros artistas “bilingües”- y no separado de ella. Para Petrovsky tanto Goya como Reverón habrían muerto “con el lápiz en la mano”. [20]
 
Esta nueva valoración del dibujo disfrutó sus dos primeras salidas al ruedo en sendas exposiciones celebradas en 1958: una de tipo didáctico. El dibujo: elementos de expresión, organizada por la artista y pedagoga Mercedes Pardo en el Museo de Bellas Artes con un éxito tal que fue solicitada por varias instituciones (el I.N.C.E., entre otras); la segunda exposición la montó la Galería de Arte Contemporáneo, a cargo de Graziano Gasparini, y el artista seleccionado fue el mexicano José Luis Cuevas. Este polémico dibujante y grabador, al margen del realismo social oficializado de su país y de la apologética revolucionaria, se entroncaba por medio del Goya de los Caprichos, de Ensor y Bacon, con la locura, la vejez, la tortura, la muerte, la enfermedad, lo monstruoso y lo fantástico. Esta exposición hizo mella en un joven pintor, Jacobo Borges, debatiéndose entonces entre un decorativo salvaje, lírico y tropical y la opción neofigurativa de un ex-disidente como Luis Guevara Moreno (Premio Oficial de Pintura, 1959).

La década del 50 había condenado, desde un pretencioso vanguardismo, al dibujo como resabio academicista. La abstracción geométrica, contagiada con el espíritu de la arquitectura modernista, convertía el dibujo en proyecto, abandonando todo valor gestual, expresivo. De allí que la premiación de José Luis Cuevas en la Bienal de Sao Paolo en 1959, pueda juzgarse como la reivindicación plena del dibujo concebido independientemente de la pintura. Para ese mismo fin de década, una artista venezolana formada en las artes plásticas tradicionales, Luisa (Zuloaga de) Palacios, decidía aventurarse por el campo del grabado. Por su parte el Museo de Bellas Artes exhibía una colección de dibujos de Picasso y los Caprichos de Goya.
 
Dadas estas felices coincidencias, nada más natural que surgiera una Exposición Nacional de Dibujo y Grabado. Su principal promotor será el español Antonio Granados Valdés, desde la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central.  Alcanzó a la octava edición, hasta 1966, cuando, en homenaje al cuatricentenario de Caracas, en 1967, se transforma en Exposición Latinoamericana, para luego regresar al seno del Salón Oficial en el Museo de Bellas Artes en 1968 y morir junto con éste en 1969.
 
Para la Exposición (en justicia, Salón pues era un concurso con jurado y premios de adquisición) de 1966, Juan Calzadilla reconoce la alta calidad estética y técnica del grabado exhibido, con valores que ya se proyectan al exterior [21]; distingue entre pintores que pasan su arte al grabado y otros que, a partir del dibujo, le dan un valor más gráfico. Pero señala la siguiente contradicción: a pesar de haber buenos dibujantes “el dibujo no goza de estimaciones entre coleccionistas y aficionados al arte” y ello, obviamente, desestimula. Y como prueba de que –muy a tiempo- ya estaba cambiando para algunos artistas el concepto tradicional de dibujo, hay unas críticas de Juan Calzadilla a dos “emergentes”: a Alirio Palacios le reclama el haber “pegado” una paloma en vez de dibujarla y a Edgar Sánchez –quien ha tenido el 1er Premio (2.000 Bs.)– le indica que a pesar del blanco y negro su obra responde a una concepción pictórica y por este motivo no debería estar en el Salón (!).[22]
 
Como toda crítica es susceptible de error, éste lo corregirá Juan Calzadilla dos años más tarde. Pero seguirá manteniendo algunas ideas fijas, como veremos.
 
Para la Exposición Latinoamericana, en 1967, concurren entre otros dibujantes la boliviana María Luisa Pacheco, el chileno Dámaso Ogaz (radicado en el país), el costarricense Francisco Zúñiga, el colombiano Omar Rayo; entre los grabadores, el nicaragüense Armando Morales, el argentino Antonio Seguí y el mexicano José Luis Cuevas, en las diversas técnicas (xilografía, aguafuerte, talla dulce, aguatinta, punta seca, litografia) [23]. En esta ocasión las bases confeccionadas han querido ser muy explícitas a fin de mantener incólume cierta noción dibujística; por ejemplo se advierte la mano de Calzadilla en la redacción de este artículo: “No serán admitidos dibujos con aplicación de más de un color; queda excluido el empleo de materia incorporada y el papel pegado (...). El formato no debe exceder a 1 x 0,76m.”. [24]
 
Los primeros premios se duplicaron (4.000 Bs.) y se mantuvo la idea de que pasaran al patrimonio de la Universidad. Calzadilla, dibujante autodidacto, reconoce, sin empacho alguno, el avance del grabado desde 1955 en el orden internacional, tanto que “contamina” ahora a la propia pintura: su posibilidad reproductora hace menos elitesco el arte, véanse si no, los múltiples de Julio LeParc... En cambio, el dibujo va en desventaja: “No existen en Venezuela dibujantes profesionales dedicados exclusivamente a esta disciplina como sucede ya en el grabado”. [25]
 
En 1968, el dibujo y el grabado regresan al Museo de Bellas Artes, como segunda parte del Salón Oficial. Según Juan Calzadilla la selección fue poco rigurosa pues se aceptaron grandes formatos (“extraña enajenación” de ciertos dibujantes) y telas totalmente cubiertas. El crítico exige una mayor autenticidad de parte de los artistas: el dominio de grises, blancos y negros, con alguna variante de color lleva, equívocamente a una “pintura gris"; pintar un dibujo en vez de dibujarlo, "como debería ser". En fin, “faltan movimientos de dibujantes... [como en] Alemania, Francia, Colombia”. Pero no todo está perdido: Chapeau! para Edgar Sánchez a quien antes había defenestrado y ahora juzga “consecuente en su actitud de dibujante”. [26]
 
Como ya recordamos, en 1969 culmina la serie de Salones Oficiales iniciada en 1940. El número cada vez mayor de participantes, el poco espacio museístico, aunado a las tensiones y presiones naturales a propósito de los premios (con los que cada corriente artística aspiraba coronar sus desvelos), llevan al gobierno a suprimirlos. [27]
 
En la década transcurrida (1959-1969) el dibujo venezolano, a pesar de las Exposiciones Nacionales y los Premios Nacionales (éstos eran otorgados por el jurado del Salón Oficial, no por la U.C.V), no logró valorizarse en el mercado artístico donde la pintura más tradicional tenía todas las de ganar [28].  ara el galerista el problema era económico: se vende más y a mejor precio la pintura, que también decora. Para el coleccionista el problema máximo era la conservación de obras sobre papel en climas húmedos y muy soleados. Esto no significa necesariamente, que no se divulgara y apreciara el dibujo. Según Miguel Arroyo:

A partir de 1960 el Museo de Bellas Artes se propuso darle la mayor difusión a tres artes que habían sido poco difundidas y que, quizás por ello, no producían en el público el mismo entusiasmo que originaba la pintura. Se trataba del dibujo, la estampa y la escultura. Desde ese año hasta 1970, se hicieron 39 exposiciones de dibujo. En ellas se mostró mucho de lo bueno en el dibujo nacional y una buena parte de lo más significativo en el dibujo internacional. De grabado se organizaron 40 exposiciones que permitieron ver desde Goya hasta Picasso, pasando por Posada y por muchos grabadores latinoamericanos, incluyendo lógicamente a los venezolanos. En 1968 se creó la serie “Sobre Papel”, dedicada exclusivamente a exhibir obras realizadas sobre ese soporte. Y en 1969, se institucionalizó la colección de Dibujo y Estampa, al fundarse la Curaduría para esas ramas, lograda, precisamente, por la cantidad de obras que ya se tenían”. [29]

Constatamos tres hechos para mediados de esa década:

1- La premiación nacional de un Jacobo Borges, en 1963 de Napoleón) o un Régulo Pérez, en 1967 (Coto de (Coronación caza)artistas representaba un reingreso pleno del dibujo , en plena efervescencia revolucionaria el país. La pintura de ambos por vía expresionista y satírica. La lección de José Luis Cuevas había calado.
 
2.- La creación del Instituto de Diseño, en 1964, por la Fundación Neumann y el aporte del Instituto Nacional de Cooperación Educativa (I.N.C.E.), pudo haberse interpretado en esa época como el antídoto burgués al revolucionarismo rampante y desopilador del Techo de la Ballena o del Círculo Pez Dorado; el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (I.N.C.I.B.A.), por su parte, sostuvo el Centro de Artes Gráficas desde 1967 hasta 1974 a cargo de Luis Chacón.
 
3.- El inicio de las colaboraciones semanales de Ras (Eduardo Robles Picquer) en el periódico El Nacional, desde el 6 de enero de 1965, ilustrando sus glosas de la vida cultural bajo el título de “Ras-guños”; y las diarias de Pedro León Zapata, desde el 21 de enero del mismo año y en el mismo medio de comunicación, bajo el título de “Zapatazos”. Ambas intervenciones hicieron que el dibujo humorístico alcanzara con el tiempo el máximo reconocimiento artístico y social.
 
El boom del dibujo.
 
Sin poder considerar esa primera década de nuestra democracia como la de una “explosión demográfica” de dibujantes, no cabe duda que el terreno estaba bien abonado para una nueva y ascendente etapa en nuestra historia artística.
 
La nueva década del 70 coincide con la pacificación del país y la bonanza petrolera. La consolidación del proceso democrático, la política de integración latinoamericana, los grandes proyectos nacionales, la expansión de la escolaridad, el cosmopolitismo cultural, la cultura de masas y la “contracultura”. En el plano más artístico del I.N.C.I.B.A. al Consejo Nacional de Cultura (C.O.N.A.C.), los intelectuales en TV, los festivales internacionales, el desafío provincial, el diseño y las artes gráficas, el arte no-objetual, el fin de los manifiestos y grupos, el auge del dibujo y las técnicas mixtas, las nuevas instituciones museísticas, educativas y culturales (Galería de Arte Nacional, Museo de Arte Contemporáneo, Taller de Artistas Gráficos Asociados, Centro de Enseñanza Gráfica, Fundarte), los salones especializados (de jóvenes, del fuego, del dibujo y el grabado). En suma, una década pletórica de iniciativas en todo orden, auspiciadas por esas dos nuevas circunstancias indicadas al principio: la pacificación y la bonanza petrolera.
 
Caracas se convirtió en una ciudad de cita mundial para celebridades de todos los campos y los jóvenes, no sin tropiezos, reencontraron los caminos del estudio y del trabajo. La crisis permanente de las escuelas artísticas y el callejón sin salida de las preocupaciones tecnológicas (cinetismo), teatrales (performances) o ideológicas (conceptualismos), junto al “individualismo de masa” (todos piensan “en sí mismos”) y la cultura masificada parecieron haberse puesto de acuerdo para que la generación emergente se alejara de estridencias y experimentalismos y se afianzase, obsesivamente, en el oficio y en la imagen “comunicativa”.
 
El bienestar económico debía afectar obligatoriamente al arte: proliferación de galerías, tiendas de arte y talleres de restauración. El consumismo cultural favoreció la aparición de nuevos estratos sociales dentro del mercado: el coleccionista incipiente, profesional en ascenso, con cultura pero sin grandes recursos y deseosos de tener “arte” en su residencia u oficina. Los nuevos valores no serán, ni por casualidad, promovidos por el mercado sin antes haber sido catapultados con sus correspondientes premios de Salón. De las nuevas galerías sólo habrá una, la Viva México (fundada en 1970 por el mexicano Jorge Godoy, ya fallecido), especializada desde su inicio en el dibujo y las artes gráficas, y estas dos disciplinas comprometidas a su vez con posturas políticas muy latinoamericanas, marginales ahora en el nuevo contexto socio-cultural.
 
A nuestro juicio, estos serían los hitos principales a destacar en función del boom dibujístico que se presentará al finalizar la década:
 
1.- Importancia reconocida al diseño a través de dos exposiciones iniciales en el Museo de Bellas Artes: El Museo y el Diseño (1970) y Diseño Gráfico/Comunicación (1971). [30]
 
2.- Creación del Centro de Enseñanza Gráfica del C.O.N.A.C., gracias a la gestión de Luisa Palacios, Manuel Espinoza y Edgar Sánchez (1977); luego se sumaron Elsa Gramcko y William Stone.
 
3.- Reconocimiento y promoción del dibujo en sí o como base en varias exposiciones: Todo el museo para Zapata (M.A.C.C. 1975), Recent Latinoamerican drawings (Col. John y Barbara Duncan, U.S.A.; incluye a Henry Bermúdez, Jacobo Borges, Marisol, Ana María Mazzei, Edgar Sánchez, Alirio Rodríguez); Pinturas y dibujos de Edgar Sánchez (G.A.N., 1977, itinerante); Novísimos Colombianos, selección de Marta Traba (M.A.C.C., 1977); Dibujo Actual en Venezuela (I Encuentro Iberoamericano, 1978); Pequeña Historia del dibujo en Venezuela, selección Marta Traba (Galería Estudio Actual, 1978).
 
4.- La publicación de algunos textos valorativos del dibujo y el grabado: Charles Ventrillón Tratado de dibujo para biólogos, Aquiles Nazoa Humorismo gráfico en Venezuela (1973, luego el prólogo al libro dedicado a “Leo”, 1976), Volkmar Vareschi Signos: Semántica del dibujo primitivo (1974), Miguel Arroyo Breve historia del grabado en metal (1975) y el ABC de la conservación de las obras de arte sobre papel y Cuento del papel (1978), Juan Calzadilla El grabado en Venezuela (1978), Jacobo Borges La Montaña y su Tiempo, Ildemaro Torres Zapata y Manuel Pérez Vila La caricatura política en el siglo XX (1979).
 
5.- La otorgación del Premio Nacional de Artes Plásticas a Alirio Palacios en 1977.
 
6.- El cambio de línea a favor del dibujo por parte de algunas galerías de arte en Caracas, en 1979, al originarse una primera crisis económica (prohibición de importar obras) con efectos en el mercado: Galería Euroamericana (artistas zulianos, incluido Emerio Darío Lunar), Galería Minotauro (“Pancho” Quillici).
 
Podemos considerar que la culminación de todo este proceso, el cenit o boom, se sitúa entre 1979 -con el I Salón del Dibujo Nuevo- y 1981 con la aparición del libro de Juan Calzadilla Espacio y tiempo del dibujo en Venezuela.  Este libro, con excelentes y bien escogidas ilustraciones pero escrito a la inversa, es decir, de lo contemporáneo hacia el siglo XIX, es hasta ahora la fuente más completa publicada sobre un país en particular latinoamericano, pues tanto Perú como Colombia, ha sido por ahora, la caricatura o el grabado el objeto de tal privilegio [31]. La edición del libro de Calzadilla obedeció explícitamente al deseo de Maraven (Filial de Petróleos de Venezuela) de reorientar su colección artística hacia dibujos venezolanos a raíz del éxito de los Salones de Fundarte (p.279).
 
Es justo reconocer que Fundarte (adscrita a la Gobernación de Caracas y a su Concejo Municipal) asumió desde aquella exposición de 1978 –con motivo del I Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos- la responsabilidad de organizar nuevas confrontaciones: 1979, 1980, 1982, 1984 y 1986. No caeremos en la tentación demagógica de explicar el fenómeno por el apoyo oficial, pero tampoco debemos regatearle, pues sería más que mezquino, el mérito de haber tenido Fundarte la iniciativa de comprometerse con el dibujo venezolano, sin cortapisas ni suspicacias. ¿Qué habría pasado sin Fundarte? Es materia de cierta ficción retórica a la cual no somos dados.
 
Entre los años del boom (1979-1981), la crítica trató de explicar el fenómeno. Sea propicio el momento para una breve revisión de los autores principales.
 
Roberto Guevara advierte en 1979 -a propósito de la exposición de Dibujantes norteamericanos 1927-77, en el M.A.C.C.: “En Venezuela se comienza a afirmar una tendencia prioritaria para el dibujo” [32]; y con motivo del I Salón de Dibujo Nuevo, asienta: “Diez años atrás no hubiéramos siquiera conjurado que un salón de esta calidad fuese posible en Venezuela... [es] una respuesta en grande a la concientización artística”.
 
En el mismo artículo señala también, además del soporte técnico, “la capacidad para olvidar los senderos probados y ensayar, aunque sea con timidez, otros nuevos”. [33]
 
Para Elsa Flores, el fenómeno venezolano puede cotejarse con el argentino, pues allá desde 1975 –según Fermín Fevre- la generación joven se transa por el dibujo ante los vanguardismos de última hora. Como aspectos comunes, Elsa Flores refiere la mezcla de surrealismo, pop-art, hiperrealismo y diseño publicitario, si bien el caso venezolano revela resabios expresionistas y afición por la naturaleza. Otro elemento en común sería:
...el rol tutelar de las instituciones, no tanto en cuanto descubridores infalibles de calidades, sino en cuanto detectores y estimuladores de ciertas marchas de la producción artística, pero siempre que aceptemos que la relación no es determinista, paternalista en última instancia, sino más bien dialéctica. [34]
 
María Elena Ramos enumera ocho razones o circunstancias: baja calidad de la enseñanza de artes plásticas, preferencia por el diseño y las artes gráficas, la expansión de la cultura audiovisual, la economía de los medios y soportes dibujísticos, los nuevos coleccionistas, la contracultura... y muy lúcidamente reconoce: “...a pesar de esta vuelta al dibujo como algo esencial, muchos dibujantes intuyen que van a ‘saltar’ y desean hacerlo, después, a la pintura” [35]. Esto equivaldría -acotamos- el entrenamiento en el documental para luego “afrontar” la ficción de largo metraje, por poner un ejemplo del ámbito cinematográfico. María Elena Ramos refiere finalmente, cómo la ampliación del concepto de dibujo (grandes formatos, telas, collage, fotografía, fotocopias, ensamblajes) ha creado efectivamente problemas en los jurados de selección.
 
Para Juan Calzadilla, “pocas veces en la historia del arte venezolano se había dibujado tan bien, técnicamente hablando”, pero ello no supone -advierte- que haya más arte en el nuevo dibujo, y prosigue:

El dibujo, en tanto, continúa su marcha de ascenso hacia el lugar ocupado antes por la pintura hasta alcanzar los fines de ésta, con medios que hasta hace poco eran desdeñados, como el Trompe l’oeil y el discurso narrativo que los jóvenes retoman por las vías del surrealismo y el conceptualismo. [36]

Calzadilla identifica cinco características dentro del nuevo dibujo: el predominio de la figuración (orgánica, caligráfica, expresionista); valor en sí como obra de arte; retorno al oficio o destreza; aglutina dibujantes de todo el país; revela una relación especial con las artes gráficas. Como una de las causas menciona lo económico de los medios, sin embargo esto ha sido siempre así y no creemos pueda argüirse como causa eficiente.
 
Una vez convertidos los Salones en Bienales, los catálogos respectivos fueron prolongados, sucesivamente, por Juan Calzadilla, Roberto Guevara y Sergio Antillano; sin embargo, no es nuestro propósito aquí reconstruir las incidencias de cada uno de estos eventos [37]. Más bien, para concluir nuestra revisión histórico-crítica del dibujo en Venezuela, nos conformamos con llamar la atención sobre tres puntos: la formación gráfica y de diseño en muchos de los nuevos dibujantes, la revaloración del dibujo humorístico y el nuevo concepto de dibujo.
 
A.- Varios críticos han señalado la importancia del Instituto de Diseño (1964), del Centro de Artes Gráficas (1967) y del Centro de Enseñanza Gráfica (C.E.GRA., 1977). Pues bien, si examinamos los curricula de los participantes de los dos primeros Salones (1979-1980) encontramos que de un promedio de sesenta participantes (varios de ellos, presentes en ambos salones; cuatro sin datos) la distribución sería ésta, hayan pasado o no por alguna escuela de artes plásticas: Instituto de Diseño: quince (de los cuales cuatro asistieron al Cegra y al Taller de Luisa Palacios); Cegra: diecinueve (de los cuales cuatro, ya indicados, asistieron también al Instituto de Diseño, y dos al Taller de Luisa Palacios);Taller Luisa Palacios: tres (los ya indicados); Taller de Artistas Gráficos (Taga):uno; Taller de grabado Fundarte: uno
 
Entre los autodidactos encontramos a Elsa Morales, Rolando Peña, Nelson Moctezuma, Francisco Massiani, Julio Pacheco Rivas y Carlos Lozano. El resto de los artistas participantes (la mitad), recibieron formación en escuelas de arte nacionales o extranjeras y eventualmente en talleres de artes gráficas en el extranjero. Todo lo cual comprueba la importancia que han tenido estas disciplinas en la formación de los nuevos dibujantes.
 
B.- Ha sido señalado también el tratamiento humorístico dado a cierta iconografía venezolana (Moctezuma, Rafael Campos, Carlos Zerpa), aspecto tradicionalmente vinculado a la caricatura o a la historieta gráfica. La mezcla o contaminación ha hecho que algunas obras sean asimiladas a la ilustración, como arte obediente a un texto previo. Lo cierto es que se ha superado el complejo de inferioridad que ubicada al humor y la sátira en un estrato humilde del arte. El ya lejano reconocimiento de Régulo (1967) [38] y el más reciente de Zapata (Premio Nacional de Artes Plásticas 1981) junto con la publicación de monografías sobre el tema (Aquiles Nazoa, Ildemaro Torres, Manuel Pérez Vila) han hecho posible la revisión histórica de un concepto. A ella han contribuido caricaturistas como el veterano Claudio Cedeño para quien la caricatura es subversiva de por sí. [39]
 
Queremos resaltar la contribución de Eduardo Robles Piquer, Ras, por cuanto es casi desconocida en nuestro país. En la presente investigación entramos en contacto con un viejo y utilísimo libro de Ras, publicado en su exilio mexicano, en 1955, antes de integrarse a nuestro país dos años más tarde: “Caricatugenia o teoría de la caricatura personal: una línea, un personaje” se titula su intervención [40]. Allí diferenciaba entre la sátira (que es moralista y dogmática) y el humor que es una visión excéptica y benevolente de los defectos y errores humanos. La “caricatura personal” sería una interpretación gráfica de personajes reales, ajena a la ofensa. Para ello hay que estudiar los detalles fisonómicos y decidir cuál de ellos puede dar la personalidad del individuo: “no es una hábil deformación que convierte al rostro de cualquier persona respetable en motivo de risa”. La caricatugenia no se basa en la fealdad de un rostro; son las muecas potenciales que incluso un bello rostro deja entrever.
 
El texto de Ras que hoy traemos a colación (hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional, donado por su autor) revaloriza un uso de la caricatura expresiva o simbólica en la que destacó en su momento una sobrina-nieta del General Joaquín Crespo, Ninón.  Hoy en día, cabe una investigación que rescate el pasado, ya no más vergonzante, de artistas pocos conocidos como ex- caricaturistas: desde Alberto Egea López y Elbano Méndez Osuna, hasta Gabriel Bracho, Carlos Cruz Diez, Luis Guevara Moreno sin olvidar al mismo Alirio Palacios quien se iniciara en el recordado Dominguito, de 1958.
 
C.- Durante las Exposiciones Nacionales de Dibujo y Grabado de la Facultad de Arquitectura de la U.C.V., el concepto de dibujo se llegó a colocar en las bases, a manera de advertencia negativa para dibujantes algo salidos de cauce.  Sufrieron reprimendas Alirio Palacios y Edgar Sánchez. La reducción del dibujo, por formato o por técnicas o soportes, no impidió que dibujantes experimentaran una hidridez ya ensayada entre la pintura y escultura (el cinetismo y el informalismo en sus versiones matérica y de objet trouvé). Ya para el II Salón de Dibujo (Actual), el jurado se vió en aprietos con una obra tridimensional de Víctor Hugo Irrazábal. Con las bienales terminaron aceptándose “intervenciones” o “ambientaciones” (María Teresa Novoa, Lilia Valbuena, Aníbal Ortízpozo). Hoy a distancia, la crítica reconoce que muchos dibujantes no buscaban sino la pintura; aquellos poco fieles que se negaron al full color, han aceptado, finalmente el reto de “dibujar” al óleo (Marisabela Erminy, José Páez del Nogal) o con acrílicos, (Ortizpozo). Este último artista de origen chileno, usa sus antebrazos de “pincel” cuando no sus hombros o muslos para lograr el “trazo” tan deseado. Hay dibujantes, como Jorge Seguí, fieles a una concepción excluyente, para quienes “...dibujo es grafismo, predominio lineal, aunque haya color”, en tanto que “pintura es empaste, fundir línea o masa” [41]. Una variante de esta concepción la maneja Juan Calzadilla:
...el dibujo se caracteriza por la adecuación de un material poco rico cromáticamente -blancos, negros, grises, toque de color fragmentario- a una superficie que no es cubierta totalmente, en extensión, por esos materiales.[42]
Si algo positivo tuvieron los Salones de Fundarte, y en particular las Bienales, fue el haber dejado en manos del jurado de selección la siempre engorrosa e inconforme tarea de dilucidar qué entra o no dentro de una disciplina artística y si tiene calidad para concursar [43]. Ello respondería a una tendencia universal de las Bienales internacionales en la que los jurados, luego de varios fiascos al rechazar por puristas ciertas propuestas que más tarde venían a ser aplaudidas como legítimas transformaciones del arte, preferían liberar el juicio antes que volver a hacer el ridículo. En efecto, en 1974, los organizadores de la III Bienal de Dibujo de Rijeka solicitaron a varios autores la definición de un concepto orientador y el resultado fue “decididamente controvertido”. [44]
 
Las instituciones más prestigiosas están por la controversia y no por las ideas “claras y distintas”. La exposición Líneas de visión: Cien dibujos de mujeres artistas contemporáneas (U.S.A), presentada en 1990 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas “Sofía Imber” (MACCSI), bajo la curaduría de Van Wagner, fue una buena muestra de la gran variedad de materiales con que se puede dibujar o que el dibujo puede aceptar sin dejar de ser él mismo: collage, fotografía, pasteles, óleo, hierro en polvo, hojilla de oro; se le pueden añadir alambres, pantallas, barro, en fin cualquier cosa. Pero, la pregunta capciosa sería: ¿todas esas obras debían ser forzosamente realizadas sobre papel para facilitar el transporte?. Siempre habrá un límite. Creemos que es el artista a quien toca escogerlo.
 
Confiemos en que un esfuerzo más pueda contagiar de entusiasmo creativo a los dibujantes de siempre y a los nuevos a fin de que la conciencia artística de nuestro tiempo responda a la crisis del mismo dibujo.

Notas

[1] Cfr. Ruby de Valencia “...acerca de lo estilístico en el diseño de los petroglifos”, en El diseño en los petroglifos venezolanos (varios autores) Caracas, Fundación Pampero, 1987 (edición castellano, inglés y francés); pp. 44-45.

[2] Horizonte estilístico; “definición de zonas geográficas que representan un mismo estilo en sus manifestaciones rupestres”, según Jeanine Sujo Volsky: “...acerca de lo arqueológico en el estudio de los petroglifos”, en Ibidem; p.112.

[3] Cfr. Wolkmar Vareschi, Signos: semántica de dibujo primitivo. Caracas, Armitano, 1974

[4] Cfr. Miguel Arroyo “Arte prehispánico de Venezuela. Una divagación y seis comentarios” (1971), ahora en Arte, Educación y Museología. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1989; pp.113-124.

[5] Cfr. Gilberto Antolínez. “Elementos decorativos indovenezolanos”, en Revista Nacional de Cultura, No. 2, Caracas, diciembre 1938; Lelia Delgado “Los íconos femeninos como aproximación a la estética de las figuraciones prehispánicas venezolanas”, en Revista Nacional de Cultura, No. 257, Caracas, abril-junio 1985.

[6] Esta y otras imágenes referidas, en Monumentos Históricos del Distrito Federal. Caracas, Venalum, 1983.

[7] Cfr. Guillermo Meneses, El Libro de Caracas. Caracas, Concejo Municipal del D.F., 1967; pp. 67, 68, 70, 71.

[8] Historia de la pintura en Venezuela (época colonial). Caracas, Edit. Arte, 1964; p.15.

[9] El hallazgo de esta caricatura se debe a Marianela Ponce. Cfr. El Control de la gestión administrativa en el juicio de residencia al gobernador González, Torres de Navarra. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1985, 3 vols.; reproducido en Boletín de la A.N.H., No. 259.

[10] “Inauguración de la Escuela de Dibujo” (discurso) en El Correo de Caracas, Caracas, 5 de noviembre de 1839.

[11] Cfr. El Liberal, Caracas, 25 de abril de 1845.

[12] Agradezco la información a Juan Drenikov.

[13] Cfr. Carta de Appun a Humboldt, en Eduardo Röhl Exploradores famosos de la naturaleza venezolana. Caracas, Fund. Promoción Cultural de Venezuela, 1983, [1948]; p.60.

[14] Agradezco la información a Miguel Arroyo.  

[15] “La mujer y las Bellas Artes”, en El tiempo, Caracas, 6 de febrero de 1899.

[16] Exhibidas en la Galería de Arte Nacional, con motivo de la exposición Marcos Castillo: el color y el espíritu: obra antológica 1915-1966, Caracas, 1985.

[17] Cfr. Pedro Grases (comp.), Testimonios Culturales [del siglo XIX].Caracas, Publicaciones de la Presidencia de la República, 1966; p.40.

[18] Miguel Arroyo, Arte, educación y museología. Estudios y polémicas 1948-1987 (Comp. Roldán Esteva-Grillet).  Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1989, pp.177-178.

[19] Cfr. Simón Noriega, La pintura de Héctor Poleo. Mérida, Merenap, 1983.

* Esta parte del texto se publicó en el catálogo de la 5ta. Bienal Nacional de Dibujo de Fundarte (Noviembre 1990-febrero 1991) y en el suplemento cultural del diario Ultimas Noticias (Caracas, 24 de Febrero de 1991, pp.8-10) con el título “Orígenes del boom dibujístico Venezolano”.

[20] Cfr. “Reverón y otros pintores que dibujan”, en El Nacional, Caracas, 10 de mayo de 1958; reproducido en Juan Calzadilla y Willy Aranguren (comp.), Reverón: 18 testimonios. Caracas, Lagoven, 1979.

[21] Ya en 1963, Gego, Leufert, Humberto Jaimes Sánchez, Angel Luque, Luisa Palacios y Elisa Elvira Zuloaga participaban en la exposición Prints of the world, de la South London Art Gallery. Cfr. Iris Peruga y José María Salvador Museo de Bellas Artes: cincuentenario. Una historia. Caracas, Museo de Bellas Artes-Conac, Marzo 1988.

[22] Juan Calzadilla “VII Exposición Nacional de Dibujo y Grabado”, en revista Punto, No. 29, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, nov-dic. 1966.

[23] Cfr. Antonio Granados Valdés “Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabado, en el Farol, No. 223, Caracas, octubre diciembre, 1967.Revista Punto, No. 32, Caracas, 1967.

[24] Revista Punto, No.32, Caracas, 1967.

[25] Juan Calzadilla “Exposición latinoamericana de Dibujo y Grabado” en Revista Imagen, No. 13, I.N.C.I.B.A., Caracas, 15-30 nov. 1967 (sin firma).

[26] Cfr. “Salón Anual de Dibujo y Grabado. Museo de Bellas Artes”, en revista Punto, No. 35, U.C.V., Caracas, marzo-abril 1968 (sin firma).

[27] Cfr. Las propuestas hechas en su momento por Miguel Arroyo, director entonces del M.B.A.: ob cit. pp. 183-187. Cfr. también Carlos Silva en catálogo de exposición. Cincuenta años de pintura en Venezuela a través de los Premios Nacionales, Museo de Arte La Rinconada, Caracas, julio-agosto 1989.

[28] Cfr. Mariana Figarella M. Museos Galerías y Subastas. Su incidencia en la creación de un mercado artístico en el país. Caracas. Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes (Tesis de Licenciatura) 1985.

[29] Comunicación personal. Subrayado nuestro.

[30] Este último año, se celebra en Maracay el I Salón de Jóvenes Artistas; entre las actividades conexas debemos referir una ponencia de Manuel Espinoza sobre la importancia del diseño. Espinoza había abandonado la pintura por el diseño y ya desde 1968, con el Taller de Cobalto, fustigaba a la educación tradicional y particularmente a los Salones Oficiales. En 1973 se ocupará de dirigir el Dpto. de Diseño Gráfico del Instituto de Diseño y desde 1976 la Galería de  Arte Nacional.

[31] El crítico colombiano Germán Rubiano prepara un libro sobre el dibujo en Colombia a partir de los originales que se conservan de Gregorio Vázquez y Ceballos, pintor colonial.

[32] “Dibujar aquí y allá”, El Nacional, Caracas, 6 de febrero 1979.

[33] “Salón del Dibujo Nuevo”, El Nacional, Caracas, 10 de julio de 1979.

[34] “El regreso triunfal del Dibujo”, en Tiempo Real, No. 11, revista de la Universidad Simón Bolívar, Caracas, enero de 1980; ahora en Convergencias, Caracas, Monte Avila-Galería de Arte Nacional, 1983.

[35] “La figura en los años setenta”, en (catálogo de exposición) Indagación de la imagen. II parte 1976-1981, Galería de Arte Nacional, Ateneo de Caracas, 1981.

[36] “El dibujo en la perspectiva actual” en Espacio y Tiempo del Dibujo en Venezuela, Cracas, Maraven, 1981; p.15.

[37] Cfr. María Cristina Rocca de Panzetta “Breve historia del dibujo en Venezuela” en El dibujo artístico en Venezuela 1970-1986. Propuesta para su clasificación. Mérida (Vzla), Universidad de los Andes, Escuela de Letras (Trabajo de ascenso a la categoría de asistente), 1989. El enfoque sigue de cerca a Marta Traba, el concepto de dibujo pertenece a Juan Acha y la clasificación, entre taxonómica y contenidista, a la autora. Aún no compartiendo el enfoque, en especial la clasificación, agradecemos a la autora un primer ordenamiento de las fuentes. Ha sido editado por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la U.L.A.

[38] “Se nos hace que en el subsonsciente del dibujante humorístico, compañero de página y de diario, existe una lógica satisfacción por este premio, especie de reivindicación artística de quienes practicamos un oficio hasta hoy considerado, peyorativamente, como “arte menor.”  Ras, “Régulo, la caricatura y la nueva figuración”, en Así los vi yo. Caracas, Monte Avila, 1970; p.32.

[39] “La Caricatura en Venezuela”, revista Arte Quincenal, No. 52, Caracas, 1976.

[40] Cfr. Cuarenta y ocho dibujos de Ras México, Alameda, 1955, (varios autores).

[41] Citado por Juan Calzadilla, Espacio y Tiempo del Dibujo en Venezuela. p.56.

[42] Ibid, p. 221.

[43] En opinión de Cristina Rocca, al no fijarse pautas para el jurado “priva el desconcierto y la tarea de selección se ha tornado una aventura”. Ob. cit., p.32.

[44] Cfr. Dibujantes y grabadores en América. (Uruguay, México, Argentina,) Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1976; p.31.