Lo femenino: ¿una problemática de interés en el arte?

Jueves 2 de febrero de 2006, de 6 a 8 pm, Sala B, piso 6

Ponentes: Alba Carosio, Deborah Castillo, Carmen Hernández, Maruma RodríguezSandra Vivas 

Moderadora: Luz María Varela

Alba Carosio

Reflexión sobre lo femenino en el arte como acto de liberación

Podemos describir finalmente la feminidad madura, donde se torna difícil distinguir entre lo que corresponde a la función sexual y lo que debe atribuirse a la influencia social. Por empezar, la mujer tiene un elevado narcisismo: tiene más necesidad de ser amada que de amar. La gran vanidad respecto de su físico es debida a una compensación por su falta de pene.

FREUD: La Feminidad

 

Lo masculino estaría más cerca de la ley, la feminidad más cerca del goce

BAUDRILLARD: De la seducción

 

La humanidad ha convenido en pensarse a través de un esquema dual, el esquema de género que divide al mundo en femenino y masculino. La experiencia fundante de lo “otro” como diferente o diverso es la experiencia de la otredad sexual. A partir de esta experiencia se construyen culturalmente, mediante la socialización, el género masculino y el género femenino. Lo masculino y lo femenino son construcciones culturales históricas, conjunto de significados y mandatos que la sociedad atribuye a las mujeres y a los hombres en determinado momento histórico y social. El concepto “ideal” de género en un tiempo dado nos condiciona a través de la cultura que todos vamos construyendo a diario, indicándonos una supuesta y única forma de ser hombre o mujer.

 

El género se presenta como natural, como inmutable desde el principio de los tiempos, los mitos sobre el origen de la humanidad dan lustre sobrenatural a lo masculino y lo femenino (Adán y Eva, Pandora y Prometeo). De allí parten el mito transformado en concepto coloquial del “eterno femenino”.[1] [i]. Pero género, que se presenta como algo dado, es en realidad una diferenciación jerárquica que permite fundamentar el poder patriarcal, que se encuentra en la base del funcionamiento de esta sociedad como la conocemos.

 

El género como sistema de pensamiento ha atribuido a lo masculino la racionalidad, en cuanto capacidad de discurrir, capacidad de querer objetos no sensibles; y a lo femenino la sensibilidad y la irracionalidad.

 

MASCULINO

FEMENINO

Racional

Sensible – irracional

Voluntad de Dominio

Voluntad de Placer

Trabajo

Ocio

Ámbito Público

Ámbito privado - doméstico

Entendimiento

Imaginación

Mesura

Desenfreno hybris

Universal

Individual

Competitivo

Contemplativo

Activo

Pasivo

Organizado – técnico

Naturaleza cósmica

Aire – Fuego

Tierra – Agua

Guerra

Paz

 

El género no es una conceptualización inofensiva: gracias a ellas existimos las mujeres como seres disponibles en nuestro deseo, nuestros afectos, nuestra capacidad reproductiva, nuestra vida toda, para los hombres. Y esto es algo contra lo que todo arte que se aprecie de transformador debe trabajar.

 

Lo femenino y la mujer han sido siempre objetos privilegiados de las artes (fuente de inspiración se diría de manera tradicional), en especial de las artes visuales, pero podríamos hablar de dos maneras de relación entre el arte, la mujer y lo femenino:

 

1.    Arte que representa a la mujer y presenta lo femenino, como arquetipo, dentro del sistema patriarcal de género. A lo largo de la historia del arte, la mujer ha sido representada con significaciones muy diversas: virgen, belleza, lo prohibido, fruto carnal, diablo, espectáculo, terror, etc.

 

La mujer es siempre objeto de deseo y máxima expresión de la belleza, pero una belleza creada por la mirada masculina, que celebra así su capacidad creadora y transforma a la mujer real en el “eterno femenino”.

 

El mito fundador de esto es sin duda el mito griego de Zoexis, aquel artista que al no encontrar en ninguna mujer la real personificación de la belleza para poder tener una modelo, toma de cada una un pedazo y así, despedazándolas a todas, construye a la Venus de la belleza perfecta. La mujer ideal. La idea de lo que es belleza femenina ha sido fabricada ahí por el artista varón, haciendo que en esa fabricación no se pueda ver ninguna mujer de carne y hueso. Esto que parece antiguo por ser mito griego, es tan actual como cualquier publicidad llena de Venus contemporáneas que vemos en la televisión. (Las Venus que se intervienen y deconstruyen en la exposición Agua de Colonia).

 

El arquetipo femenino cruza la historia del arte y se reactualiza. Algunas frases lo atestiguan: “La mujer procreadora es el origen de la creación en general” (Joan Miró) o “No hay diferencia entre arte y erotismo” (Picasso) o “Ante todo, yo no creo una mujer, sino hago un cuadro” (Matisse).

 

La mujer representada está fundamentalmente definida por su vínculo con los hombres y por la mirada de los hombres, a tal punto que puede llegar a mirarse a sí misma desde los ojos masculinos.

 

También en la literatura, en las artes escénicas hay  este sentido hay unos cuantos modelos fijos de presentación de las mujeres, tales como: la puta gozosa, la madre-esposa (con todas sus variantes que van desde la abnegada hasta la castradora), la solterona frígida, la divorciada desesperada y la suegra entrometida. A partir de los 70, nueva visión de lo eterno femenino, la mujer “liberada” es comercializada  de manera rápida centrifugada y edulcorada que nuevamente responde a las necesidades un patriarcado renovado y modernizado.

 

Yuderkys Espinosa (2004) sostiene de manera muy esclarecedora;

 

“Y no vayan a cometer el error de creer que un paradigma de autonomía para las mujeres es aquel que encontramos en esas imágenes de la “mujer liberada” que comenzó a instalarse en los medios y sobre todo en las artes escénicas, a partir de los 70´s durante la mal llamada “Revolución Sexual”, con títulos como “Mujeres Calientes” o “Sex and de City”. Porque esa mujer “superada”, insaciable devoradora de hombres, gozadora de la penetración y del sexo furtivo, es solo uno más de los mitos inventados por una cultura dominante que coloniza el cuerpo de las mujeres y los preserva para el varón. Estas imágenes de la mujer alegre y superada no se corresponden con lo que les ocurre a las mujeres de carne y hueso en sus vidas y sino vayan a ver lo que dicen los estudios de las últimas cuatro décadas sobre la sexualidad de las mujeres heterosexuales y sus múltiples insatisfacciones.”

 

2.   Arte que reflexiona sobre la mujer; explorando y cuestionando el concepto de lo “femenino”. Porque hay una gran diferencia en una propuesta cuyo énfasis está puesto en rescatar las representaciones tradicionales de la mujer en la cultura occidental (a manera de rescate de una identidad original que se ve amenazada) a una que justamente lo que le interesa es proponer nuevas representaciones que lleven a poner en inestabilidad e incluso a clausurar los mitos fundacionales de lo femenino en que dichas representaciones se basan. 

 

Si hay algo que un arte feminista o comprometido con la eliminación de la opresión de las mujeres debería plantearse en primera instancia es contribuir a proponer, presentar, legitimar modelos de existencia para las marcadas como mujeres que sirvan de paradigma de autonomía y libertad para ellas mismas y para toda la humanidad.

 

El arte se puede convertir en acto de liberación de las diferentes formas de dominio. El arte debe servir a las mujeres como herramienta fundamental para su propia emancipación. Este es un arte feminista, y no femenino, allí se incluye la producción realizada por artistas mujeres que se coloca más allá de los estereotipos de género y se desmarca de los límites fijados por las convenciones socioculturales y por los propios cánones de la industria cultural, donde también las mujeres son llamadas a cumplir un mero rol de reproductoras.

 

Aunque se conocen  artistas visuales desde el siglo XI y XII, Lorena Zamora en su libro EL DESNUDO FEMENINO. UNA VISIÓN DE LO PROPIO (2000)  sostiene que el surrealismo o el abstraccionismo, permitieron una mayor intensidad expresiva para traducir, en metáforas, formas o no formas, los mundos privados, las fantasías y la expresividad de las mujeres artistas. De alguna manera muy importante, en la medida que eran lenguajes que rompían podían también romperse los límites de lo que debía y podía expresar el arte, abriendo una veta para que la subjetividad femenina sea una fuente de expresión de sí mismas. [2] Así se abre paso la recomposición en el arte del sentir como mujeres y se trabaja en la reconstrucción del imaginario de lo femenino.

 

Las prácticas de las artistas mujeres de hoy incluyen reflexiones sobre su propia realidad e identidades como mujeres que han roto los estereotipos del artista aislado y apartado de lo social, practicando un arte deliberadamente incisivo en el contexto social desde distintas posiciones, visiones, creaciones...

 

La primera gran obra de toda artista creadora es hacerse a sí misma, recrearse por fuera o en posición crítica de los mandatos culturales que le adjudican un lugar en el mundo. Su arte se convierte en un pretexto para la propia creación, para el propio rehacerse.

Producir conocimiento e imaginario propio es una necesidad, como una forma de acción transformadora sobre la realidad y como un modo de evidenciar los vínculos ideológicos, las opacidades y las arbitrariedades escondidas por la representación tradicional.

 

Teniendo en cuenta que lo femenino ha sido uno de los "otros" visibilizados en las últimas décadas, origen y sentido de relevantes cambios sociales, nos encontramos con la dificultad que supone "definirse" para la mujer o para cualquier "otro" que haya estado excluido del juego social. A partir de esta dificultad indagamos en el doble juego de deconstrucción de su imagen pasada y la afirmación de un "querer ser" (darse forma a sí mismo), sólo posible como proceso (siempre inacabado). De esta manera vemos cómo se favorecen ’identidades’ que rehuyen el esencialismo de “lo femenino como eterno y universal” y se definen en lo provisional.[3]

 

El arte realizado por mujeres comprometidas y por qué no, por varones solidarios, en la deconstrucción de lo femenino, es un arte transformador del patriarcado. La representación es un aparato privilegiado de generación/difusión de ideología. Elaborar imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el terreno económico como en el terreno simbólico y por eso deberá ser emancipadora y transformadora. 

 

Referencias bibliográficas

 

Espinosa, Yuderkys (2004)  La conciencia de opresión en la creación de las mujeres”. Ponencia presentada en 2das. Jornadas de Cultura y Desarrollo Social. Centro Cultural General San Martín del julio 2004. Buenos Aires, Julio 2004

 

Zomora Betancourt, Lorena (2000) El desnudo femenino. Una visión de lo propio (2001 Conaculta-Imba, edición del CENIDIAP (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas)

 

Ruido, María (2004) “Mamá: quiero ser artista!” en "A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina" editado por Precarias a la Deriva.  Madrid;Traficantes de Sueños. 

 

Les Penelopes.(2004)  Mujeres artistas : feminismos en el mundo del arte. Consultado en Enero 2006 en http://www.rebelion.org/mujer/040502penelopes.htm

 

Notas


[1] FAUSTO, Goethe, el coro dice al final del primer acto “Lo temporal y lo perecedero no son más que símbolos, sólo una mera ilusión. Sólo lo incomprensible, lo inenarrable, lo infinito, el “eterno femenino” (“das Ewigbleiche”) nos conduce al cielo”,

[2] Algunas artistas de las primeras vanguardias son Berthe Morisoth, Frida Kahlo, Sonia Delaunay, Meret Oppenheim, Georgia O'keeffe, Tamara De Lempicka

[3] Gerrilla Girls En 1989 colocaron un cartel frente al Metropolitan Museum de Nueva York con la pregunta:  ¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos. Llevamos puestas máscaras de gorila para centrarnos en los temas más que en nuestras personalidades. Nos declaramos el equivalente feminista de la tradición mayoritariamente masculina de "bienhechores" como Robin Hood, Batman y Lone Ranger. Nuestro trabajo ha recorrido el mundo gracias a espíritus benéficos que estamos orgullosas de tener como simpatizantes 


[i] Interesante sobre este tema la visión de Rosario Castellanos en su obra farsa “El Eterno Femenino” y en su corrido;

El eterno femenino

Voy a ponerme a cantar

Pero Adán era muy flojo

Unos dicen que perdió

el muy famoso corrido

y no la quiso ayudar;

a la humanidad entera

de un asunto que se llama

porque además tenia miedo

por comer una manzana

el eterno femenino,

del castigo de Jehová

que los dioses le prohibieran

y del que escriben los sabios

que lo tenía amenazado

porque fue desde el principio

en libros y pergaminos.

con lanzamiento ilegal.

desobediente y rejega.

 

 

 

La Biblia dice que Dios

Adán no entiende argumentos

Por eso nacen sus hijos

cometió un gran desatino

no hay que discutir con el.

entre gran pena y dolor;

cuando al hombre formó

no nació para mandar

y por eso no debe de entrar

con lodo medio podrido

nació para obedecer.

al santuario del Señor,

y sin ninguna experiencia

No comerá manzana

ni a la cátedra del maestro

le salió como ha salido

si no le hago un pastel.

ni al taller del obrador.

 

 

 

Un día que estaba durmiendo

Te voy a dar la receta,

Vuela, vuela palomita,

en los prados del edén

dijo a Eva la serpiente,

y salúdame al pasar

Dios le quitó una costilla

y también otros secretos

a Eva y a la Malinche,

para hacer a la mujer;

para seducir imbéciles

a Sor Juana, a la Xtabay,

como ya le sabía el modo

y para ganar amigos

y a la Guadalupanita

resultó a todo meter.

e influir sobre la gente.

si vas por el Tepeyac.

 

 

 

Adán y Eva, desnudos,

Por fin, como ustedes saben,

Porque me voy despidiendo

iban de aquí para allá,

ocurrió lo que ocurrió,

y no quisiera olvidar

dándole nombre a las cosas,

y un arcángel con espada

a ninguna, aunque bien sé

que era misión principal:

del Paraíso arrojó

que en un corrido vulgar

"esta se llama jirafa

a Eva y Adán, desnudos,

ni están todas las que son

y aquel se llama alacrán.

como maldición de Dios.

ni son todas la que están.

 

 

 

Mientras Adán bautizaba

Y desde entonces, señores,

 

la pobre Eva se aburría

no hubo mas que trabajar,

 

y fue a apoyarse a un árbol

poblar de hombres el mundo

 

donde una serpiente había

y si se acaba, empezar

 

que le dijo:-gustas una?

llevando muy bien la cuenta

 

y le dio manzana fina.

de lo que se hizo y se hará.

 

 

 

 

"Si la comes, averiguas

Adán marchaba llorando,

 

lo que va del bien al mal,

y mirando para atrás

 

lo que debe preferir

un paraíso perdido

 

lo que debe rechazar,

que no va a recuperar,

 

y la tomada de pelo

y Eva pensaba en la historia

 

que te están queriendo dar"

que acababa de empezar.

 

 

 

 

Ni tarda ni perezosa

Señores, pido perdón

 

Eva la fruta mordió,

y con esta me despido.

 

y al momento en su cabeza

La serpiente va enredada

 

un foquito se prendió;

en los versos del corrido

 

y bajo esta nueva luz

en que se cuenta la hazaña

 

el Paraíso contempló.

del eterno femenino.

 

 

 

 

Con un poco de trabajo

              II

 

esto podría mejorar;

Voy a ponerme a cantar

 

construirnos una casita,

el muy famoso corrido

 

la comida cocinar,

de un asunto que se llama

 

quitar ese letrero

el eterno femenino,

 

que nos prohíbe probar.

y del que escriben los sabios

 
 

en libros y pergaminos.

 

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Carmen Hernández 

Lo femenino y las políticas de representación: prácticas artísticas desafiantes

"Pues el poder creativo en el semen del varón tiende a producir algo como él mismo, perfecto en la masculinidad; mas la procreación de una hembra es el resultado, sea de la debilidad del poder activo, de algo inapropiado del material, o de algún cambio efectuado por influencias externas, como por ejemplo el viento del sur, que es húmedo"

Aristóteles   

¿Ha sido lo femenino una problemática de interés para el arte? Es evidente que lo femenino, en términos clásicos o convencionales, ha ocupado un lugar especial en el campo del arte, pero como forma o tema, es decir, lo femenino en su condición pasiva, como elemento contemplativo y estimulante para un contingente masculino. Pero desde los años 70 del siglo XX, lo femenino asume una postura consciente tanto en la producción artística como en el campo teórico, lo cual se suma a las luchas reivindicativas en el terreno social, asociadas al activismo sobre los derechos civiles y la distribución del trabajo. Desde entonces, lo femenino se redimensiona significativamente en el campo artístico y subvierte su rol pasivo por uno activo: “Cuando las mujeres usan sus propios cuerpos en su trabajo artístico, ellas están usándose a sí mismas, un factor significante psicológico convierte estos cuerpos o rostros desde objeto a sujeto” (Lippard, 1976: 124).

Desde que se dio a conocer la frase lo personal es político, tomada del título de un artículo de Carol Hanisch, a fines de los años 60, en el campo del arte el universo de lo femenino ingresó como un problema de amplio espectro que asumió transformaciones en las formas, en las estrategias discursivas o modalidades, y en los objetivos artísticos, para influir en cambios sociales específicos (como activismo) y/o para incidir en el propio sistema del arte. Esta nueva perspectiva, signada por el término “feminismo”, puede entenderse como crítica a la cultura en cuanto potencial analítico de la construcción de identidades en tiempos marcados por la muerte de los grandes relatos que han consolidado los procesos sociales, económicos, políticos de la modernidad y que ha puesto en entredicho la noción de ideología, hasta llegar a ignorarla. Hoy en día la trayectoria del feminismo nos ha heredado una “mirada advertida” que contribuye a reinterpretar la realidad, incluyendo el campo del arte, y ofrece perspectivas liberadoras para redimensionar los roles sociales, incluyendo redefiniciones en el campo teórico, como ocurre con la noción de lo ideológico[1].

Es necesario entonces definir diferencias entre una estética “femenina” y una estética “feminista”. La teórica latinoamericana Nelly Richard burla la teoría psicoanalítica que concibe la femineidad como una falta porque nunca se alcanza completamente– y valora positivamente el carácter marginal de lo femenino en su capacidad de asumir fácilmente posiciones límites, sobre todo cuando debe enfrentarse a las tensiones que le imponen los discursos dominantes. En el capítulo “Estéticas y políticas del signo” de su libro Masculino/femenino, Nelly Richard plantea la diferencia entre estética femenina y estética feminista:

 “La definición de «estética femenina» suele connotar un arte que expresa a la mujer tomada como dato natural (esencial) y no como categoría simbólico-discursiva, formada y deformada por los sistemas de representación cultural. Arte femenino sería el arte representativo de una femineidad universal o de una esencia de lo femenino que ilustre el universo de valores y sentidos (sensibilidad, corporalidad, afectividad, etc.) que el reparto masculino-femenino le ha reservado tradicionalmente a la mujer. Sería aquel arte para el cual lo femenino es el rasgo de distintividad-complementariedad que alterna con lo masculino, sin poner en cuestión la filosofía de la identidad que norma la desigualdad de la relación mujer (naturaleza)/hombre (cultura, historia, sociedad) sancionada por la ideología sexual dominante. En cambio, la «estética feminista» sería aquella otra estética que postula a la mujer como signo envuelto en una cadena de opresiones y represiones patriarcales que debe ser rota mediante la toma de conciencia de cómo se ejerce y se combate la superioridad masculina. Arte feminista sería el arte que busca corregir las imágenes estereotipadas de lo femenino que lo masculino-hegemónico ha ido rebajando y castigando. Un arte motivado, en sus contenidos y formas, por una crítica a la ideología sexual dominante. Y más complejamente: un arte que interfiere la cultura visual desde el punto de vista de cómo los códigos de identidad y poder estructuran la representación de la diferencia sexual en beneficio de la masculinidad hegemónica.” (Richard, 1993: 47). 

También Richard advierte el peligro que encierra lo “neutro” como enmascaramiento luego de haber reconocido que el poder se entrama en las categorías diferenciadoras del género sexual: "decir que el lenguaje y la escritura son in/diferentes a la diferencia genérico-sexual refuerza el poder establecido al seguir encubriendo las técnicas mediante las cuales la masculinidad hegemónica disfraza con lo neutro -lo im/personal- su manía de personalizar lo universal" (Richard, 1993:34).

Eli Bartra también distingue la diferencia entre un arte femenino y un arte feminista. El primero glorifica la condición subalterna sin cuestionar el sistema, mientras el arte feminista enfrenta la ideología dominante, ya sea de manera voluntaria o involuntaria, para describir o impugnar la opresión de las mujeres:

“El arte feminista es el que representa una lucha, una rebeldía (voluntaria o involuntaria) en contra de la condición subalterna de las mujeres. Y es muy importante volver a señalar que el arte feminista tiene un contenido político específico, pero que todo arte tiene un contenido político e ideológico, la única cuestión es que varía la política de que se trata” (Bartra, 2003: 66).  

Para Bartra es importante otorgarle a la negación un sentido dinámico y renovador para así poder evitar la posibilidad de reafirmar el sistema de exclusión que ha dejado fuera a las mujeres de la toma de decisiones que ha cambiado el destino de la humanidad: “el hecho de decir no, ayudará a destruir viejos mitos que impiden la construcción del sí, la construcción de la nueva identidad femenina” (Bartra, 2003: 67).

El arte feminista como propuesta plural

Si se quiere caracterizar el arte feminista emergente en los años 70, habría que reconocer su pluralismo y consciente alejamiento de las modalidades tradicionales como la pintura y la escultura, pues fueron consideradas códigos hegemónicos del modernismo, y se privilegió el arte procesual caracterizado por el video, el performance y las instalaciones. Como parte del cuestionamiento a la historia del arte, emergió un paulatino interés por géneros menores como la autobiografía, el testimonio y las crónicas.

Retrospectivamente se puede plantear que el arte feminista ha contribuido a recuperar formas expresivas periféricas y a la vez, ha advertido sobre la no neutralidad del lenguaje y del arte, apuntando sus marcas de género, etnicidad, sexualidad y clase social. Cuestionó la noción de individualidad y genialidad artísticas para propiciar las experiencias colectivas y valoró lo personal como político en contraposición a la supuesta existencia del arte como expresión universal y neutra.

Vemos su herencia en la constante referencia al cuerpo como signo para repensar la relación entre objeto y sujeto. Esta actitud responde a un deseo de constante desafío a los cánones establecidos en el orden social y artístico, lo cual ha propiciado una densidad semántica que estimula una ambigüedad referencial sustentada en la rebeldía a suscribirse a modelos previamente fijados. Muchas de estas experiencias realizadas a lo largo de los años 80 y 90 del siglo XX, han contribuido a disolver los límites entre los géneros, visible sobre todo en las combinatorias entre desnudo, retrato y autorretrato, así como en las mezclas de modalidades técnicas.       

Frente a los gestos provocadores del feminismo de los años 70, las artistas contemporáneas se interesan sobre todo por las articulaciones del lenguaje, alejándose del performance para manifestar preocupaciones por los sistemas de poder en un amplio sentido, desde la crítica a la obra de arte como “monumento” hasta los aparatos ideológicos representados por la exacerbación de la tecnología.

A fines del siglo XX y principios del XXI, el panorama se muestra más complejo porque se han activado las reflexiones de algunas  latinoamericanas junto a figuras de países asiáticos y africanos, que incorporan problemas relativos a las relaciones territoriales y económicas asimétricas con el mundo occidental. A diferencia del interés por rescatar la participación de las mujeres en la historia del arte que manifestaba la primera generación de artistas feministas, sus sucesoras se centran más en la revisión de prácticas patriarcales en un sentido amplio y se distancian un poco del análisis del rol de las mujeres. En general, desde un sentido crítico, y a veces sin proponérselo de manera explícita, estas artistas han privilegiado el carácter comunicacional de la expresión artística porque la creación ha sido para ellas una forma de conocimiento y reconocimiento del lugar que ellas ocupan en el mundo.

Reinterpretación de lo femenino (feminista o no-androcéntrico) como rebeldía o desafío, o el margen como lugar de transformación  

Para algunas teóricas, lo femenino, como postura consciente de su condición “marginal”, representa una actitud de rebeldía o desobediencia que cuestiona los estatutos hegemónicos de la cultura: “Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe, es trastornando, volcánica, la antigua costra inmobiliaria. Es incesante desplazamiento. Es necesario que la mujer se escriba porque es la invención de una escritura nueva, insurrecta lo que, cuando llegue el momento de su liberación, le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables en su historia” (Cixous, 1995: 61).

Aunque Nelly Richard redimensiona el término femenino para asignar a toda escritura que asume la posición transgresora de esa pulsión asociada con lo minoritario y marginal, y le otorga una subalteridad crítica como categoría discursiva, creo que femenino no es el término más adecuado para abarcar a los sujetos marginados del centro de la cultura. Continuar empleando el vocablo femenino para caracterizar estrategias desconstructivas resulta arriesgado, porque aún se lo reconoce como signo discriminatorio en el imaginario social, y esto puede oscurecer su orientación subversiva. Por su claridad conceptual, tal vez sea más oportuno recurrir a la noción de no-androcentrismo, acuñada por Amparo Moreno, que caracterizaría el rechazo al androcentrismo[2], presentándose como una perspectiva más abarcadora y pertinente.

 

Aspirar la configuración de una perspectiva no-androcéntrica no es sólo valorar los discursos negados, y entre ellos la voz femenina, es también acceder a una manera distinta de apreciar la existencia. Esta ampliación del género puede contribuir a la superación de las determinaciones biológicas y las diferenciaciones simbólicas con el fin de estimular los intercambios sígnicos según las exigencias que enfrenten. En este sentido, la crítica feminista resulta importante en la medida en que actúa desde una perspectiva desconstructiva frente a la elaboración y análisis de la cultura, revelando (desde una conciencia sexuada por desplazamiento) las contradicciones del sistema logocéntrico, sobre todo su tendencia discriminatoria visible en la configuración centralista de los modelos de las disciplinas.

Ampliar la noción de género: una cuestión de mirada

Ampliar la noción de género implica reconocer que la diferencia está marcada por una perspectiva particular y en este sentido, Diamela Eltit, escritora chilena, coincide con Nelly Richard en la necesidad de ir más allá de la sexualidad del autor para observar cómo se aborda la discursividad, y señala: "Parece necesario acudir al concepto de nombrar como lo femenino aquello que desde los bordes del poder central busque producir una modificación en el tramado monolítico del quehacer literario más allá que sus cultores sean hombres o mujeres [3] generando creativamente sentidos transformadores del universo simbólico establecido" (Eltit en  Richard, 1993: 36). El género es cuestión de lugar de enunciación:

 

“Diría que la escritura no es sexuada, es un instrumento social. Lo importante es el cuerpo de escritura que tú construyes; el problema no está en los cuerpos biológicos sino en las zonas de la escritura (...) Una mujer escritora puede integrarse perfectamente a los códigos dominantes en el sentido de situarse más en lo masculino. En cambio hay escritores hombres que han hecho trabajos muy refractarios a lo social. De esta manera estaríamos dentro o fuera de lo femenino de acuerdo al hecho de que la escritura se revele como un cuerpo que tiene o carece de rasgos de sumisión [4]; y en esos rasgos de sumisión pueden caer perfectamente las mujeres” (Eltit en Burgos y Fenwick, 1994: 354-355). 

 

Tradicionalmente el campo representacional del arte se ha constituido sobre relaciones asimétricas, pues se ha estructurado según un sujeto que mira (generalmente varón) y un objeto que es mirado (mayormente el cuerpo femenino) y así lo demuestra la historia del desnudo femenino con innumerables propuestas que convierten a las mujeres en “espectáculo”. Hoy en día las mujeres (y también algunos hombres) reflexionan sobre la “mirada” y crean otras perspectivas que burlan la tradicional creación de estereotipos desde una posición “centrada” para privilegiar otros rasgos.  Al respecto Patricia Mayayo aclara: “Analizar críticamente las representaciones del cuerpo femenino no consiste solamente en evaluar qué es lo que aparece representado, sino quién lo mira y en qué contexto, en preguntarse, en último término, dónde reside el poder de la mirada” (Mayayo, 2003: 182).

Estrategias de la discursividad feminista

Los procesos de despojamiento que experimentan las imágenes o la escritura podrían inscribirse en lo que Nelly Richard denomina como desrepresentación porque desenmascara ideológicamente al signo en su apariencia “natural” y lo evidencia como modelación cultural. La desrepresentación apunta hacia el registro de múltiples referencialidades que no pueden asumir una forma única debido a su capacidad constante de transformación, como un cuerpo sometido a constantes tensiones. Esta actitud desconstructiva cuestiona la tradición artística con su supuesto naturalismo representacional, incluyendo la expresividad de los contenidos, las convenciones de género y el mito del autor. Pero también es asumida como estrategia política pues se pueden poner en tela de juicio otras dimensiones, como la idea de estado-nación (con sus figuras de ciudadanía, identidad nacional, identidad territorial), así como otras representaciones –el bien enfrentado al mal, lo sano enfrentado a lo enfermo, la evolución enfrentada al atraso- que se conciben desde parámetros bipolares y se imponen desde los discursos oficiales para ordenar y jerarquizar lo social. En estas reflexiones que se deslizan desde las dimensiones más amplias hasta llegar a lo individual se incluyen las instituciones como el hospital psiquiátrico, la prisión, la escuela, el museo y la familia. La realidad muestra que el modelo “ejemplarizante” es imposible de alcanzar porque las diferencias y desigualdades sociales impiden la articulación de procesos de identificación homogéneos.

Crítica al canon

Entre las estrategias desconstructivas del feminismo encontramos reflexiones sobre el proceso escritural o de producción de representaciones visuales desde perspectivas que podríamos llamar “marginales” con respecto al canon, que en la literatura, rechaza la estructura de la novela tradicional y su rol social vinculado a fundar una visión de mundo, y en las artes visuales, cuestiona los géneros y sus estatutos jerarquizantes (lo heroico frente a lo nimio y doméstico).

Según Raymond Williams, el canon –literario o artístico- se asocia a un saber instituido que es capaz de privilegiar ciertos rasgos por sobre otros y por ello, forma parte de la llamada tradición[5], que: "constituye un aspecto de la organización social y cultural contemporánea del interés de la dominación de una clase específica. Es una versión del pasado que se pretende conectar con el presente y ratificar. En la práctica, lo que ofrece la tradición es un sentido de predispuesta continuidad" (Williams, 1980: 138). También existen operaciones relativas a la tradición que se afirman por algunos grupos menos privilegiados, pero el más activo es el aspecto hegemónico en cuanto obliga a realizar una selección y conectarla con un orden cultural contemporáneo. El canon literario está expuesto a esas tensiones producidas en el seno del sistema cultural.

Pero, ¿cómo se cuestiona el canon? Rescatando elementos de la periferia, ya sea en palabras e imágenes, representaciones o imágenes simbólicas de tradiciones no hegemónicas (como la tradición oral), hibridaciones, con voces de sujetos también pertenecientes a la periferia que ponen en duda los modelos del “héroe” tradicional, con el objetivo de desenmascarar los estatutos epistemológicos con los cuales se organiza y jerarquiza el saber. En general, las estrategias discursivas apuntan a procesos abiertos y fluidos que no presentan soluciones definidas (representaciones móviles, ambiguas, que se tornan polisémicas).

Cuando un o una artista se burla de los fetiches clásicos ¿no se estaría revirtiendo el supuesto poder de ese “objeto sustitutivo” por una nueva puesta en escena de un sujeto que se siente con derecho a autorrepresentarse a través de otros códigos? (no olvidemos que para Freud el fetichismo en la mujer funciona como una manera de aplacar el miedo a la castración imaginaria de un supuesto pene perdido).

Para el psicoanálisis la condición femenina está marcada por la falta ya que la diferencia sexual se centra en la posesión del falo (el miedo a la castración en el niño es el temor a perderlo y la envidia al pene es la actitud de la niña).

Pero algunas teóricas feministas han asumido esa supuesta condición de “falta” en un posicionamiento discursivo de poder contrahegemónico, transformando la condición de “objeto de goce” por “sujeto de goce”.

Entre estas posturas más innovadoras, se puede citar la reflexión de la  puertorriqueña Magali García Ramis quien en su ensayo No queremos a la Virgen, cuestiona el modelo femenino que la práctica del catolicismo promueve con el culto mariano y plantea: “El mito suave y cerrado, más allá de toda duda, que erigieron como modelo para todas las mujeres del mundo, descansa en la feliz solución de tener una mujer perfecta porque cumple con los dos requisitos que para el hombre son importantes: no haber tenido placer sexual antes de conocer a su señor, y cumplir con el rol de reproductora que es el que le toca por naturaleza” (García Ramis, 1993: 66).

Los aportes del feminismo también han permitido reconocer la acción que el sexismo[6] ha ejercido sobre la creación de la “Historia del arte”[7], escrita desde una mirada patriarcal que ha ignorado la producción de las mujeres. A pesar de este reconocimiento, hay quienes creen que hoy en día no resulta oportuno orientarse solamente a un rescate de las obras realizadas por mujeres sin tener conciencia de cómo se ha ejercido esta diferenciación. Es decir, reproducir la lista de cronológica de artistas y estilos incluyendo los nombres de las mujeres omitidas sin reconocer su diferencia discursiva, repetiría la errónea idea del arte como una dimensión supuestamente “neutra”, separada de la condición personal de su creador o creadora. Revisar la historia del arte desde una perspectiva feminista, según Eli Bartra, significa el estudio y la comprensión de la historia del arte en general tomando en cuenta la creación femenina desde una perspectiva múltiple, que incluya el contexto socioeconómico e histórico, el estado psíquico o emocional, la forma de expresión y lo que es expresado[8]. “Hay que reinterpretar la historia, no simplemente revisarla para rescatar y resaltar la participación femenina. Reinterpretar la historia significa escribirla con una visión distinta; significa que los mismos hechos son explicados a partir del reconocimiento de la opresión de las mujeres y de su subalternidad” (Bartra, 2003: 63). A esta solicitud de Bartra le añadiría el abordaje de la creación realizada por otros sujetos que también han sido marginados por la visión eurocéntrica de la historia del arte, cuyas discursividades también expresan los signos de esa opresión de la que han sido víctimas las mujeres.

En la medida en que se traman nuevos problemas a la perspectiva de género, parece necesario ampliar las categorías y por ello, resulta pertinente identificar estas propuestas como representaciones de las diferencias o políticas de representación[9] entendiéndolas como modos de articular sentidos a la imagen visual, que desde una postura no-androcéntrica, desconstruyen, reinterpretan, reinventan, reproducen o afirman sentidos en las imágenes visuales hegemónicas, en algunos casos desde una primera persona imaginaria que brinda un tono autobiográfico como lugar de enunciación “ambiguo” pero políticamente comprometido al autoconocimiento como sujeto individual y social.

Niveles de discursividad en las políticas de representación[10]

Estas políticas de representación asumen dos posturas que no se contradicen entre sí y pueden incluso ser complementarias:

A) la valoración de lo femenino como una verdad otra (una dimensión más integradora) y B) una crítica a lo femenino como visión estereotipada como construcción simbólica subordinada (que incluye al modelo de lo masculino).

A) La valoración positiva de lo femenino trama el deseo de subvertir las relaciones de poder en nuestra cultura a partir de dos posturas, como:

1.- el rescate de valores relativos a un orden matriarcal, vinculados con una posición más plural en la configuración de los roles sociales, o como una actitud que aspira crear una unión armónica sin la existencia de las tradicionales polaridades;

2.- la apreciación de códigos femeninos (marginales en general) que subvierten el orden del lenguaje, incluyendo el estético, para estimular nuevas posibilidades expresivas capaces de incluir las voces negadas por la cultura (lenguaje periférico).

B) La crítica a los discursos modeladores de lo femenino como categoría subordinada por el diseño de estereotipos. Esta postura de distanciamiento y resistencia al modelo convencional de lo femenino, apunta hacia:

3.- el cuestionamiento de las disciplinas como sistemas organizadores de desigualdades discriminatorias, o

4.- la ruptura de las representaciones tradicionales de lo femenino (y de lo masculino) en los cuales queda en evidencia  la disolución de las fronteras entre lo público y lo privado.

Ninguna de estas opciones niega u omite a las otras y en ciertos casos, se cruzan. Por ello, es común la referencia autobiográfica como recurso para introducir las interconexiones entre las esferas de lo público y lo privado, privilegiando la experiencia personal como vía alterna frente a la noción de sujeto estable y trascendente.

Al asumir las políticas de representación como estrategia discursiva sustentada en un tejido ético que permite reconocer las diferencias, se pueden incorporar los trabajos de artistas masculinos que cuestionan los estereotipos sexuales, sociales y de belleza corporal, o que cuestionan los estereotipos del exotismo o que “occidentalizan” irónicamente las representaciones vinculadas al orientalismo.

Eli Bartra aboga por una teoría política feminista que se ocupe de la transformación de las relaciones humanas “aquí y ahora” y no en un futuro lejano que a lo mejor nunca llegará, que luche por una sociedad democrática y no sexista. Y aclara: “Y es aquí en donde quiero dejar claro que el feminismo no es una corriente socialista que se ocupa únicamente de «cosas de mujeres» como suele decirse, que sólo se dedica a conocer la opresión y/o la explotación femenina, sino que a partir de la opresión femenina, a partir de una situación concreta de grupo subalterno se construye una visión de mundo, se desarrolla una metodología y una teoría para llevar a cabo una práctica transformadora de toda relación de poder opresiva y explotadora” (Bartra, 2003: 17).

Hoy en día presenciamos que la herencia del feminismo ha permitido reconocer que las diferencias sexuales, étnicas, sociales, de clase, de edad, sobre las cuales se ha jerarquizado lo social, obedecen a acuerdos previamente fijados sobre un modelo androcéntrico y excluyente porque se impone como lugar de privilegio para unos pocos sujetos. La estética feminista ha contribuido y continuará contribuyendo a desmontar la economía del deseo que condena a amplios sectores sociales al sometimiento de un orden que no los identifica, y a la vez, ha advertido que lo político y lo ideológico forman parte de los horizontes de la nuestra cotidianidad. 

Notas


[1] El marxismo relacionó la ideología con el surgimiento de las clases sociales y  su consabida división social del trabajo, sin tomar en cuenta que previamente a las diferencias de clase, ya existía la división sexual del trabajo que permitió la emergencia e instauración del sexismo que identificó con el signo de lo femenino al mundo doméstico mientras el espacio de lo público y lo productivo quedó identificado con el signo de lo masculino. Por ello, la perspectiva feminista permite ampliar algunas definiciones sobre las relaciones de producción: “La ideología es, en cuanto a lo que se ha llamado la estructura interna, un conjunto de opiniones sobre el mundo. No se puede considerar un cuerpo de ideas y de pensamientos bien estructurados ya que está integrada por prejuicios más que por juicios racionales; las opiniones se expresan con base en una jerarquía de valores que se ha ido modificando parcialmente a lo largo de la historia de acuerdo con las necesidades de la clase o el grupo social dominante que la escoge. Estas opiniones valorativas tienen como función condicionar o determinar ciertas actitudes, costumbres, hábitos, en suma, algunos objetivos de la acción en sociedad. Además, contribuye fuertemente al proceso de enajenación y crea una hegemonía y un consenso social” Cfr. Bartra, 2003: 24.

[2] Amparo Moreno describe la existencia de un arquetipo viril que, en su calidad de construcción ideológica, ha permitido articular el poder con el saber para privilegiar un modelo sobre el cual se ha ordenado jerárquicamente la cultura, propiciando un sistema androcéntrico. El arquetipo viril protagonista de la historia, es un sujeto masculino -considerado ser humano superior- y que no representa a cualquier hombre: "Se trata de un hombre adulto de raza blanca, miembro de la cristiandad europea occidental, que se dota de instrumentos de poder y de saber para practicar una constante expansión territorial a costa de otros seres humanos, mujeres y hombres, hacia una «civilización universal»" (Moreno, 1986: 98).

[3] Las cursivas son nuestras.

[4] Las cursivas son nuestras.

[5] Junto a las instituciones, formaciones y otros procesos variables configura el paisaje de la cultura.

[6] "SEXISMO: mecanismo por el que se concede privilegio a un sexo en detrimento del otro. La persona que lo utiliza es «sexista» (Moreno, 1986: 22).

[7] “Entiéndase al discurso histórico tradicional masculino-occidental” (Bartra 2003: 52-53).

[8] Cfr. Bartra, 2003: 56-57.

[9] Cfr. Hernández, 2003: 50.

[10] Estas categorizaciones fueron planteadas en el texto de la exposición “Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino”, presentada en 1998 en el Museo de Bellas Artes de Caracas. El texto completo todavía no ha sido publicado. 

 

Bibliografía:

  • Cixous, Hélène (1995). La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Barcelona, Editorial Anthropos. 

  • Bartra, Eli (2003). Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte, Barcelona, Icaria editorial, Tercera edición. 

  • Burgos, Fernando y M.J. Fenwick (1994). “L. Iluminada en sus ficciones: Conversación con Diamela Eltit”, Inti, Revista de Literatura Hispánica, Cranston, vol. 40-41, pp. 335-366.   

  • García Ramis, Magali (1993). No queremos a la Virgen, Río Piedras, Puerto Rico, Ed. Vega, Ana Lydia. El tramo ancla: Ensayos puertorriqueños de hoy, Editorial Universidad de Puerto Rico.  

  • Hernández, Carmen (2003). “Representando las diferencias. Fotografía y feminismo en el cruce de siglos”, Revista Extracámara. Revista de fotografía, N° 20, Caracas, CONAC, enero de 2003, pp. 49-55.     

  • Lippard, Lucy (1976). From The Center: Feminist Essays of Women’s Art, NY, Dutton .

  • Mayayo, Patricia (2003). Historia de mujeres, historias del arte, Madrid, Ediciones Cátedra. 

  • Moreno, Amparo (1986). El arquetipo viril protagonista de la historia, Madrid, Cuadernos inacabados, La sal ediciones de las dones. 

  • Richard, Nelly (1993): Masculino-femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor.

  • Williams, Raymond (1980): Marxismo y literatura, Barcelona, Editorial Península, 1ª edición en inglés 1977.

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