Régis Durand (versión en francés)
IV Bienal de fotografía venezolana Daniela Chappard
Traducción: Marianna Collet
Cuando uno es invitado a participar como jurado en la bienal organizada por la Fundación Daniela Chappard, se llega con referencias y expectativas propias, sean éstas conscientes o no. El invitado debe esforzarse, no a desprenderse de estas últimas, esto es imposible, sino más bien a desafiarse poniéndolas en suspenso, o aún más, convirtiéndolas en herramientas perceptivas y críticas.
Uno de los puntos interesantes, en lo que a mí concierne, fue el deber de tomar en cuenta la distinción propuesta por los organizadores de la bienal entre fotografía construida o manipulada y fotografía directa. No significa que esta distinción esté desprovista de sentido: es posible identificar fácilmente dos posturas opuestas aun frente a sus formas más radicales. Una se serviría de la fotografía como si de una herramienta plástica se tratase, y con la ayuda de la cual se compondrían imágenes que desde ese mismo momento aventajarían a la pintura (o como lo habría dicho Roland Barthes en su obra La cámara lúcida: teatro o bien un cuadro viviente; hoy en día se hablaría de performance). Esta fotografía, que a veces es llamada en Europa plasticienne, supone una puesta en escena previa y/o un tratamiento posterior de la imagen por medio de procesos diversos (montaje, collage, procesos químicos o informáticos).
La otra fotografía supondría ser un testimonial del mundo real, un modo que podría abarcar desde el reportaje directamente en el teatro de operaciones (guerras, catástrofes diversas, etc.) hasta aquello que se ha querido denominar "una estética documental", apegada a la descripción precisa de lugares y de objetos variados propios de la tradición de la Neue Sachlilgkeit alemana o de Walker Evans y de sus descendientes más recientes (en el rango de los cuales se distingue la línea destacada de fotógrafos formados por Bernd e Hilla Becher, tan diferentes de Andreas Gursky, Thomás Ruff, Thomas Struth o Candida Höfer).
Hoy, a muchos les parece esta distinción algo sumaria y sobre todo inoperante en la práctica. Cierto es, como acabo de señalar, que permanece pertinente en sus formas más tajantes. Pero la mayor parte del tiempo exige ser desplazada y madurada. Recuerdo estas palabras de Christian Boltanski a principios de los ochenta: "La fotografía es el reportaje, el resto es pintura", afirmación que, por urgente que fuere, era una justa premonición del desencadenamiento que ocurriría a futuro, aquella del trabajo de los artistas que "utilizan el soporte fotográfico" y que se hacen llamar artistas y no fotógrafos. Este desenlace sería muy representativo en el arte de las dos siguientes décadas. Ya cité a los artistas del grupo de Dusseldorf, pero tendría también que evocar a Cindy Sherman, Richard Price, John Hilliard y muchos más.
Es así como hemos pasado de la vieja reivindicación de la fotografía a esta nueva posición donde es reconocida como arte, un arte contemporáneo (casi) enteramente fotográfico o, en todo caso, trabajado por lo que Rosalind Krauss llamó le photographique. Que hoy en día esta tendencia haya retrocedido un poco, reemplazada en algunos casos según el capricho de las modas y del mercado por el video, o por el regreso de la pintura y del dibujo, no cambia en nada el análisis que acabamos de hacer.
Si ahora intentamos abordar la interrogante por otro extremo, es decir, eso que se ha querido llamar la preocupación documental, se ve claro hasta qué punto toda fotografía, por más directa que sea, es el resultado de una construcción. Construcción que primeramente es determinada por la distancia, por el cuadro, el punto de vista, el ángulo focal, pero también por la construcción producida por la misma cámara, por medio de su “programa”. Vilem Flusser describió muy bien este juego, este combate entre el programa de la cámara en constante evolución y el deseo de quien la utiliza, que de entrada hace de toda fotografía una construcción compleja.
Uno podría debatir largamente sobre esta pregunta. Hay, efectivamente, prácticas muy distintas del medio fotográfico, pero las distinciones no ganan nada siendo rebajadas a consideraciones formales o técnicas claramente inestables. Ellas deben, por el contrario y en la medida de lo posible, ser aproximadas a la formulación de un proyecto, de un pensamiento propiamente artístico.
Es así que, para hablar de los ganadores de la bienal en su edición 2007, las fotografías de Daniela Luzzato resultan de un trabajo de puesta en escena y de elaboración plástica de la imagen, retrabajada, revisitada en profundidad (como en la muy bella “En búsqueda de autor”). La sobriedad de una obra como “Ausencia sensible” de la misma Luzzato se aproxima paradójicamente a la obra de otra joven, Dafna Talmor (galardonada en una diferente categoría), que evoca por otros medios la idea de una presencia/ausencia sensible. En el caso de ambas artistas, el jurado destacó la afirmación de un universo personal y el dominio plástico, cualquiera que fuese la herramienta utilizada. También se acordó una mención especial a otros dos artistas, Miguel Amat y Fabiola Seijas, en quienes se recompone -y no en un acto azaroso- la contradicción evocada anteriormente.
Miguel Amat es un artista reconocido, de quien aplaudimos un bello tríptico que plantea la interrogante de la representación a través de una relectura de la pintura de historia. Una pintura vaciada, por medio de la herramienta informática, de todo referente humano o de todo relato, llevándola por este camino a la sola visión paisajista. Así, la fotografía renueva la pintura, pero manteniendo una lógica propia (ella registra tanto como elimina).
Fabiola Seijas parte también de un género entre los más conocidos y los más ricos de la historia del medio fotográfico: la fotografía de calle, de Atget a Gary Winogrand, de Walter Evans a Henri Cartier-Bresson. Y a través del solo juego de un procedimiento constitutivo de la fotografía, el desenfoque al moverse, la artista transforma las escenas de calle en fugaces visiones cinematográficas. Todo transcurre como si cada una de estas fotografías fuese un fotograma de una película, una de esas 24 imágenes que desfilan por segundo es donde se descompondría el movimiento en una suerte de ectoplasma.
La fotografía aparece entonces, a través de estas diferentes obras, como la interfase privilegiada entre diferentes medios y al mismo tiempo sería, el espacio analítico de sus propias diferencias.
Es difícil hablar en detalle de todas las concurrencias seleccionadas y presentadas en la exposición debido a un conocimiento insuficiente de los trabajos en el tiempo y de un número restringido de imágenes destinadas a representar a cada artista. Y consideramos que cada uno merece una atención más minuciosa.
Pero amamos los cielos sublimes y los grandes espacios abiertos en la obra de Oskar Cortez, que nos recuerdan que la cercanía documental no excluye evidentemente la intensidad emocional. Esa intensidad que Jesús Ochoa intenta compartir con nosotros a través de la vibración del color puro en sus fotografías de la India.
Con procedimientos muy diferentes, una gran concentración sobre los objetos y una negación de toda estatización, Virginia Carolina Mejía logra compartir su sentido de la soledad y de la gravedad humana.
Las fotografías de Jorge Luis Santos se muestran con una extrema reserva. Ellas permanecen, en cierta manera, en el umbral, a distancia; nos dejan entrever “vidas minúsculas” de un universo de misterios ordinarios en donde toda visión de grupo parece ausente.
En la serie “Hotel” de Carolina Burbano, todo ocurre como si la fotografía, en un mundo sin ordenamientos, interviniera con fuerza a través de encuadres muy marcados (vistas en caída, primeros planos) y un trabajo sobre la sombra que otorga un carácter casi fantástico al sitio.
Ya que la singularidad reside tanto en la mirada que uno da a las cosas como a las cosas en sí mismas, esa mirada puede ser traducida, como venimos de ver, por el trabajo fotográfico. Pero puede también ser elaborada en el origen por medio de una pre-construcción de la escena fotografiada.
Es esto lo que hace Daniel Rodolfo Nava en algunas de las imágenes de la serie “Barrotes de mi vida”. Visiones violentamente expresionistas del encierro y de la contención de los cuerpos, en las que la sensualidad del cuerpo de la mujer contrasta con la obligación carcelaria (y gráfica) que le es opuesta.
Es en cierto sentido el inverso de este mundo; un inverso lúdico y de erotismo sutil que nos ofrece Lara Alcántara en la enigmática pieza que pone en juego la pregunta del doble y del otro.
Y para terminar, Nirkarla N. Ruiz opone el realismo fotográfico de una bella escena nocturna y un dibujo de infancia sobre el mismo tema (evocación de familia). Una semejante confrontación pone de manifiesto la interrogante sobre la representación de un tema como el de la familia, tan trabajado por los afectos y la memoria. Eso, que llamamos realidad, es la suma de huellas fugitivas que intentamos dar, y la fotografía se revela aquí, nuevamente, como la más sutil de las herramientas.
Régis Durand (versión en francés)
IV Bienal de fotografía venezolana Daniela Chappard
Le visiteur invité à participer au jury de la Biennale organisée par la Fondation Daniela Chappard arrive avec ses références et ses attentes, conscientes ou pas. Il devra s’efforcer non pas de s’en déprendre, c’est impossible, mais de s’en défier, de les mettre en suspens, et même, dans l’idéal, de les retourner en outils perceptifs et critiques.
Un des points intéressants, en ce qui me concerne, fut de devoir prendre en compte la distinction proposée par les organisateurs de la Biennale entre photographie construite ou manipulée, et photographie directe. Ce n’est pas que cette distinction soit dépourvue de sens: on peut en effet repérer assez facilement, surtout sous leurs formes les plus radicales, deux attitudes opposées. L’une se servirait de la photographie comme d’un outil plastique, à l’aide duquel elle composerait des images, qui dès lors tiendraient davantage de la peinture (ou, comme le notait Roland Barthes dans La Chambre claire, du théâtre ou du tableau vivant, on dirait aujourd’hui de la performance). Une telle photographie, que l’on appelle parfois en Europe plasticienne, suppose une mise en scène préalable et/ou un traitement a posteriori de l’image, par des procédés divers (montage, collage, procédés chimiques ou informatiques).
L’autre serait censée rendre compte du monde réel, dans une démarche qui peut aller du reportage sur le théâtre d’opérations (guerres, catastrophes diverses, etc.),à ce qu’on a pu appeler une « esthétique documentaire », attachée à la description précise de lieux et d’objets divers, dans la tradition de la Neue Sachlilgkeit allemande ou de Walker Evans, et de leurs descendants plus récents (au rang desquels, bien entendu, la remarquable lignée de photographes formés par Bernd et Hilla Becher, aussi différents que Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth ou Candida Höfer)
Aujourd’hui, cette distinction semble à beaucoup quelque peu sommaire, et surtout inopérante dans la pratique. Certes, comme je viens de le souligner, elle reste pertinente dans ses formes les plus nettement tranchées. Mais la plupart du temps, elle demande à être déplacée et affinée. On se souvient de l’affirmation de Christian Boltanski au début des années 80 : « La photographie, c’est le reportage, le reste, c’est de la peinture »--affirmation qui, pour péremptoire qu’elle fût, était une juste prémonition de la déferlante à venir, celle de travaux d’artistes « utilisant la photographie », se disant artistes et non photographes, qui allaient devenir très représentatifs de l’art des deux décennies à venir. J’ai déjà cité les artistes du groupe de Dusseldorf, mais il faudrait aussi évoquer Cindy Sherman, Richard Prince, John Hilliard, et bien d’autres encore.
C’est ainsi qu’on est passé de la vieille revendication de la photographie à être reconnue comme art à part entière, à un art contemporain (presque) entièrement photographique—en tout cas travaillé par ce que Rosalind Krauss a appelé le photographique . Que cette tendance ait aujourd’hui quelque peu reflué, remplacée au gré des modes et du marché par la vidéo, ou par le retour de la peinture ou du dessin, ne change rien à l’analyse que l’on peut en faire.
Si maintenant on tente de prendre la question par l’autre bout, c’est-à-dire ce qu’on a appelé le souci documentaire, on voit bien à quel point toute photographie, aussi « directe » soit elle, est en fait entièrement le fruit d’une construction. Construction tout d’abord qui tient au choix de la distance, du cadrage, du point de vue, de la focale ; mais construction aussi produite par l’appareil lui-même, son programme. Vilem Flusser a bien décrit ce jeu—ce combat—entre le programme de l’appareil, en constante évolution, et le désir de l’utilisateur, qui fait de toute photographie, d’emblée, une construction complexe.
On pourrait débattre longtemps de cette question. Il y a manifestement des pratiques très différentes du médium photographique, mais les distinctions ne gagnent pas à être rabattues sur des données formelles ou techniques forcément instables, elles doivent plutôt, dans toute la mesure du possible, être rapportées à la formulation d’un projet, d’une pensée, proprement artistiques.
Ainsi, pour en venir aux lauréats de l’édition 2007 de la Biennale, chacun verra bien que les photographies de Daniela Luzzatto résultent d’un travail de mise en scène et d’élaboration plastique de l’image elle-même, retravaillée et mise en abyme (comme dans la très belle « En busqueda de autor »). Mais la sobriété d’une œuvre telle que « Ausensia sensible » semble proche, paradoxalement, de l’autre lauréate, Dafna Talmor, pourtant dans une catégorie différente, mais qui évoque elle aussi, par d’autres moyens, l’idée d’une présence/absence sensible. Le jury a aimé, chez ces deux artistes, l’affirmation d’un univers personnel et une grande maîtrise plastique, quels que soient les outils employés. Il a aussi tenu à accorder une mention spéciale à deux autres artistes, Miguel Amat et Faviola Seijas, chez lesquels se rejoue, et ce n’est sans doute pas un hasard, la contradiction évoquée plus haut.
L’un, Miguel Amat, est un artiste déjà confirmé, dont on salue ici un beau triptyque qui porte sur la question de la représentation, à travers une relecture de la peinture d’histoire—une peinture vidée, à l’aide de l’ordinateur, de toute référence humaine et de tout récit, et ramenée de la sorte à la seule vision paysagère. La photographie renouvelle ainsi la peinture, tout en restant dans sa logique propre (elle enregistre autant qu’elle élimine).
Fabiola Seijas part elle aussi d’un genre parmi les plus connus et les plus riches de l’histoire du medium, la photographie de rue—de Atget à Gary Winogrand, de Walker Evans à Cartier-Bresson. Et par le seul jeu d’un procédé constitutif de la photographie, le flou de bougé, elle transforme des scènes de rue en fugaces visions cinématographiques. Tout se passe comme si chacune de ces photographies était un photogramme d’un film quelconque, une des 24 images qui défilent dans la seconde, celle précisément où se décomposerait le mouvement en une sorte d’ectoplasme.
La photographie apparaît ainsi, au travers de ces différentes œuvres, comme l’interface privilégiée entre différents médiums, et en même temps l’espace analytique de leurs différences.
Il est difficile de parler en détail de tous les concurrents sélectionnés et présentés dans l’exposition, à cause d’une connaissance insuffisante de leur travail et d’un nombre trop restreint d’images destinées à le représenter. Et l’on se dit que chacun mériterait une attention plus fouillée.
Mais on aime les ciels sublimes et les grandes ouvertures de l’espace chez Oskar Cortez, qui nous rappellent que l’approche documentaire n’exclut évidemment pas l’intensité émotionnelle. Intensité que Jesús Ochoa tente de nous faire partager à travers la vibration de la couleur pure dans ses photographies d’Inde.
Avec des procédés très différents, une grande concentration sur ses sujets et un refus de toute esthétisation, Virginia Carolina Mejía parvient à nous faire partager son sens de la solitude et de la gravité humaines.
Les photos de Jorge Luis Santos paraissent, à l’opposé, d’une extrême réserve. Elles restent en quelque sorte sur le seuil, à distance, nous laissant entrevoir des « vies minuscules » dans un univers au mystère ordinaire, dont toute vision d’ensemble semble absente.
Dans la série Hôtel de Carolina Burbano, tout se passe comme si la photographie, dans un monde sans ordonnancement, intervenait avec force par des cadrages marqué (vues en plongée, gros plans) et un travail sur l’ombre qui donnent un caractère presque fantastique à ce lieu.
Car l’étrangeté réside autant dans le regard que l’on porte sur les choses que dans ces choses elles-mêmes. Ce regard peut être traduit, comme on vient de le voir, par le travail photographique. Mais il peut aussi être élaboré en amont, par une préconstruction de la scène photographiée. C’est ce que fait Daniel Rodolfo Nava dans les quelques images de la série Barotes de mi vida. Visions violemment expressionnistes de l’enfermement et de la contention d’un corps, dans lesquelles la sensualité du corps de la femme contraste avec la contrainte carcérale (et graphique) qui lui est imposée. C’et en un sens l’envers de ce monde, un envers ludique et à l’érotisme subtil que nous donne Lara Alcantara dans une pièce énigmatique qui met en jeu la question du double et de l’autre.
Pour finir, Nirkarla N. Ruiz oppose le réalisme photographique d’une belle scène nocturne, et un dessin d’enfant sur le même thème (l’évocation de la famille). Une telle confrontation pose la question de ce qu’est la représentation d’un sujet autant travaillé par les affects et la mémoire que l’est la famille. Ce que nous appelons réalité est la somme des traces fugitives que nous tentons d’en donner, et la photographie s’avère là encore le plus subtil des outils.
