Philippe Pirotte (curador)

Objectif (Camouflage)[1]   -    English version

La exposición Objectif [camouflage] se centra en la (im)posibilidad de transferencia cultural dentro de una economía global del deseo, y apunta hacia las nociones de "apariencia", "exotismo", e "inaccesibilidad". La meta eventual de nuestro deseo no es la satisfacción de una necesidad sino el reconocimiento de la actitud del otro hacia el "yo". Sometido a la mirada que descentraliza el sujeto, la actitud se relaciona de una manera ambivalente y compensatoria con esa mirada la cual, como una forma de visión no-personal, parece omnipresente en un panóptico universal. Otro punto de atención en esta muestra es la dialéctica entre las cosas exhibidas y lo performativo; una antítesis que llega a hacerse cada vez más borrosa en la actual "globalizada" cultura de las artes visuales contemporáneas.

Objectif [camuflaje] no apunta a ilustrar estos fenómenos de manera documental, pero se acerca a la materia de una manera elíptica, creando un espacio de intensidad donde el contenido es revelado a través de los ecos y las confrontaciones entre las diferentes obras. 

Startled (Sobresalto) (2001), uno de los trabajos de la artista venezolana Carla Arocha concebido especialmente para la exhibición, consiste de 7 espejos instalados en una esquina de la sala de exhibición que reflejan el entorno. Sobre estas superficies, formas circulares semi-transparentes son aplicadas en un juego que frustra parcialmente el reflejo y estimula un impulso del deseo. Los círculos nos recuerdan los ojos con sus pupilas y forman un ritmo animado a través de las diferentes superficies. El espectador-voyeurista en esta instalación se convierte automáticamente en un sujeto narcisista. Por la presencia y la seducción de los "ojos" semitransparentes, el deseo llega a ser objeto inevitable del viaje visual. Uno quiere ser visto de la misma manera como uno ve al otro. El voyeurista quiere ver lo que no puede ser visto: el o ella como objeto de deseo en los ojos del otro. La otra pieza de Arocha en exposición es Screen 2 (Pantalla 2) (2005). Aunque al igual que en Startled también existe el interés por investigar en el deseo voyeurista de ver y no ser observado, en este caso se le ofrece al espectador una “pantalla” vacía en la que puede proyectar sus deseos, como una suerte de espejo ciego en el que sujeto puede construir “libremente” los límites de su narrativa.

Carla Arocha, Startled, 2001

Carla Arocha, Startled, 2001

Carla Arocha, Screen 2 (Pantalla 2), 2005, Sala RG

El voyeurismo es asumido en la video-instalación de la artista belga Vanessa Van Obberghen, titulada Still Life (Naturaleza muerta) (2000),  como una posible interpretación del problema cultural del exotismo. Los objetos en esta naturaleza muerta, algunas botellas, latas y tazas, son colocados sobre el suelo, en una alfombra roja ricamente decorada. Esto es continuamente filmado con una cámara fija y montado en loop, y exhibido sobre una pequeña pantalla de lcd colgada a nivel del ojo. Nada realmente pasa en esta escena, salvo alguna dinámica menor creada por una mosca volando, un pie caminando y algún ruido circundante no muy identificable, que interrumpe la tranquilidad de la imagen. Los colores de la escena y el hecho de que estos objetos -los restos de un desayuno- se coloquen en el suelo, nos dice que esta escena no pertenece a la tradición occidental. La imagen llama nuestra atención hasta que nosotros nos percatamos de que realmente no sucede nada. ¿Queremos perder nuestro tiempo en esto? En un contexto occidental, la pérdida de tiempo es experimentada ciertamente como algo negativo. Aquí, la posibilidad de perder algo es ofrecida al espectador. ¿Pero podemos realmente, desde una perspectiva occidental, comprometernos con esta actitud?

Still Life es parte de una instalación más elaborada de Van Obberghen, llamada Waxale. Para esta instalación, Van Obberghen entrevistó a varias personas de origen senegalés para que definieran la polisemia de la palabra Waxale. En Wolof, un lenguaje históricamente oral el término, "wax" significa "hablar", "waxal" es el imperativo "habla!" y "Waxale" podría traducirse como "Nosotros podemos hablar acerca de (pacto)". “Waxale" es también una praxis que demanda una aptitud y actitud natural y la habilidad para improvisar verbal y físicamente. Esta es la forma más común de comercio en África occidental, una arena social donde el deseo de poseer algo (un producto o dinero) es igualado con el deseo de perderlo, y los valores fluctúan según las habilidades de negociación tanto del vendedor como del cliente. Tomando en cuenta que el espectador de la praxis del "waxale" sólo puede observar desde una distancia paradójica que es tan inaccesible como accesible, Van Obberghen intenta reproducir este proceso a través de su obra. Por ejemplo,  el acto en sí del "waxale" no se muestra en las diferentes fotografías blanco y negro que representan escenas callejeras en Dakar y que forman parte de la instalación. La instalación también contiene una plataforma donde dos televisores parecen dialogar en una conversación. Sobre la pantalla las frases “Xuly bett – Xaly bett – Potu n’dox” (“Por qué usted está mirándome?” – “Porque usted está mirándome” – “no importa”), aparecen alternadas. Y en otro nivel más de configuración de la obra, aparece el sonido con las voces de los senegaleses definiendo “Waxale”. Todos lo que hacemos es contemplar sin la verdadera comprensión y satisfaciendo nuestra "lectura" cerrada.

Vanessa Van Obberghen, Waxale, 2000

 

Vanessa Van Obberghen, Waxale, 2000

Vanessa Van Obberghen, Still Life y Waxale, 2000, Sala RG

Sería tentador ver el trabajo Madonnenfigur (Figura de Madonna) (1983) de la artista alemana Katharina Fritsch a partir del rol del objeto etnográfico, inmovilizado y mercantilizado, que es negado por la obra de Van Obberghen. Pero al confrontarnos con esta estatuilla, transitamos nuevamente por arenas movedizas, lo que imposibilita una interpretación afirmativa. A primera vista, muchas de las esculturas de Katharina Fritsch parecen ser no muy diferentes de los objetos vendidos en negocios de baratijas y tiendas turísticas. Como los artículos comerciales ellos nos recuerdan que Fritsch produjo estas esculturas en grandes cantidades. Éstos, objetos de arte, conocidos como múltiples, son diferentes a su contraparte industrial; son obras de arte originales. En un examen más minucioso, queda claro que Fritsch ha elevado de rango a estos objetos al alejarlos de su tradicional entorno, por su especial atención a la forma y al color. Madonnenfigur (1983) está inspirada en un modelo de Madonna que se vende cerca de la catedral de Lourdes, Francia, pero es totalmente evidente que no encontrará el visitante allí, esta estatuilla fluorescente para la venta. El brillante color amarillo y el arreglo de la figura en su pose frontal, de manera conjunta contribuyen a aplanar visualmente la tridimensionalidad de este trabajo, quitando así ligeramente la luminosidad aurática de la escultura tradicional así como removiendo su contexto original. 

Katharina Fritsch, Modonnenfigur, 1983

Katharina Fritsch, Modonnenfigur, 1983, Sala RG

Adrian Piper (EE.UU.) empezó su serie Funk Lessons: A Collaborative Experiment in Cross-Cultural Transition (Lecciones de Funk: un experimento colaborativo en transición de cruce cultural) en 1983, a partir de un impulso aparentemente idealista e ingenuo. El Funk es un género de música popular de raíces negras con sus orígenes arraigados en la música y danza “tribal” africana. Documentando el performance participativo de un grupo de estudiantes blancos de Berkeley University, el video muestra a Piper enseñándolos a bailar. “Mueva la cabeza de arriba abajo”, dice ella. “Agáchese de vez en cuando”. “La gente blanca puede bailar”, aparece en la pantalla. Sin embargo, usted queda convencido del absurdo del cliché del negro “nacido con ritmo” – tan tonto como prever a los entusiastas de Vivaldi como estrictamente blancos. El baile Funk es un idioma de comunicación interpersonal y de auto-expresión colectiva que permaneció largamente inaccesible a la cultura blanca en parte debido a sus paralelos y conexiones con el Movimiento de los Derechos Civiles en los Estados Unidos en los 60 y 70 y a los muy diferentes roles del baile social en la cultura blanca como en su opuesta cultura negra.

Este video entrelaza tomas de una entrevista con Piper sobre la historia y el valor del funk con reveladoras escenas de un mar de danzas desinhibidas de estudiantes universitarios. Con estas lecciones de Funk, Piper intenta concienciar a los estudiantes de las cualidades inherentes y poco visibles del funk, como su colectividad intrínseca, participativa y socialmente unificadora entre culturas diferentes. La cultura blanca no puede apropiarse eficientemente del Funk porque éste implica reconocer las complejidades de la cultura negra, como las que están presentes en los modos del habla y en las convenciones de interacción propias de la música y el baile. En la exhibición el video de Lecciones de Funk funciona como un documento que llega a ser muy relevante en el actual frenesí de la comunicación intercultural del mundo del arte. Sin embargo, las actuaciones fueron concebidas didácticamente; visto el video retroactivamente se revela más el elemento de fascinación por algo desconocido. La ingenuidad de las lecciones es colocada en un dominio estético que se vuelve nostálgico frente a lo objetivado como “exótico”. En este sentido, ellos llegan a ser históricamente complementarios a la instalación Waxale de Van Obberghen.

Adrian Piper, Funk Lessons, 1983

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Adrian Piper, Funk Lessons, 1983, Sala RG 

La obra de Vincent Geyskens, artista belga, lleva la idea de la pintura como una piel hasta un extremo. La actividad pictórica como acción del cuerpo en materia visual, es una perversión óptica de la visibilidad. Pintando a partir de tomas de revistas, Geyskens usa el pigmento como si éste fuera la carne de la imagen, una segunda piel, una piel artificial a través de la cual se derrama la vulgaridad refrenada del modelo en el papel brillante. La mediatización del deseo en forma de imágenes es una abstracción de este deseo, creándose así una situación en la que no hay ninguna relación directa entre el deseo y el objeto del deseo. Encarnando la imagen en la pintura, haciéndola sustancial, se viola su distancia, la devuelve violentamente a través de la obscenidad en el reino de sexualidad. Así Geyskens llega al mundo del kitsch de la iconografía publicitaria pornográfica, el cual usa como un fetiche, exhibiendo en exceso la carne que le falta.

Vincent Geyskens, Management 1, 2000

Vincent Geyskens, Selfportrait (Autorretrato), Selfportrait (Autorretrato) y Tache de beauté, 2000, Sala RG  

El trabajo fotográfico Of Anthology (2000-2005) de Marco Jacobs (Bélgica), impulsa un despersonalizado movimiento visual, buscando arraigarse en un ambiente físico. Nosotros conseguimos ver sólo fragmentos, la cámara parece palpar diferentes superficies; la idea de un ambiente coherente permanece inaccesible. El montaje de los "fragmentos" en una secuencia sugiere un espacio fílmico. Las imágenes de Jacobs de las superficies del mundo se transforman en algo más: las paredes se convierten en líquido, las piedras llegan a ser bocetos gráficos, la profundidad se pliega en sí misma o apunta a una contradictoria visualización, llegando a ser sustancia o incluso una frontalidad. La continuidad esperada de un ambiente espacial resulta ambigua. La perfección técnica de las impresiones parece venir del pasado, como cuando los fragmentos de los monumentos en los cuadros rememoran una gloria pasada. Estamos forzados a disfrutar la superficie de las impresiones en su materialidad, pero la fascinación por la perfección meticulosa no nos da acceso al origen de las imágenes. El recuerdo de una historia, un narrativa lejana en estas fotografías es tangible pero sólo como una suposición de una lógica inevitable, fuera de cualquier pista para una reconstrucción plausible.

Marco Jacobs, Of Anthology, 2000-2005

Marco Jacobs, Of Anthology, 2000-2005

Marco Jacobs, Of Anthology, 2000-2005, Sala RG

White Light (2005), una intervención específica de Pascale Marthine Tayou, artista de Camerún, completa el conjunto de esta exposición. Este nuevo trabajo mantiene un diálogo activando, literalmente, el intercambio global, la traducción, y la no traducción. La cualidad distintiva de las instalaciones site-specific de Pascale Marthine Tayou incluye laberintos de la ciudad, graffitis, y dibujos diagramáticos, todos colocados en dinámicas y caóticas composiciones improvisadas de una lógica absurda y cotidiana. La acumulación, un producto del gesto obsesivo de Tayou de coleccionar parafernalia de su historia personal, particularmente trazando su historia de viaje, representa un tipo de altar a la memoria y a la migración. En este cuerpo de instalaciones urbano-marginales, Tayou emplea las ruinas para ilustrar que la cultura es a la vez coleccionable e innecesaria.

Pascale Marthine Tayou, La folle de Grand Chante encore Looobbhy, 1996

Pascale Marthine Tayou, White Light (Luz blanca), 2005, Sala RG

En una era donde el mundo cultural está obsesionado con los problemas de la globalización, el post-colonialismo y las indemnizaciones de la culpa histórica, el aspecto del deseo casi nunca es evaluado. Con esta exhibición quisimos entrar en el mundo enrarecido del diálogo, con su carga conflictiva implícita en lo efímero de la atención, como una inmovilización temporal dentro de una economía de atracción e inaccesibilidad permanentemente instalada.

La exhibición intenta abordar algunos aspectos de nuestra aprehensión de la economía global del deseo dentro del contexto de territorios y espacios culturales inestables, y busca reinscribirse en una locación específica. En este caso, esta locación está constituida por la propia exhibición donde las obras de arte funcionan en una serie dinámica de interacciones que deben ser experimentadas que se despliegan en el tiempo.  

Notas


[1] Una versión reducida de la muestra sin las obras de Vincent Geyskens y Pascale Marthine Tayou, se exhibió en Camouflage.Art. Culture. Politics, en Bruselas, Bélgica, del 11 de diciembre de 2001, hasta el 27 de enero de 2002, como una co-producción de objectif_exhibitions, apoyada por la Comunidad Flamenca, Bélgica; y Ccasa_Ccawa, Centro de Arte Contemporáneo de África del Sur y Occidental, apoyado por DGCI, Bélgica.

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