El sofisticado habitar humano

La relación cotidiana con las cosas implica ante todo una conformación de la sensibilidad: la familiaridad de las tramas espacio temporales que articulan nuestro devenir diario disponen un rango de insensi­bilidad en virtud del cual la mayor parte de los objetos y acontecimientos, precisamente por "cotidianos", pasan desapercibidos. Este es el asunto gravitante del proyecto Purgatorio que Rivera desarrolla entre el año 1994 y 1999, el cual consistía en que cinco formas, adquiriendo diversas materialidades, dimensiones y ubicaciones, se hacían pertenecer a la anterioridad de los contextos por ellas intervenidos, "desapareciendo" en aquella predatitud -Purgatorio (pieza para parques públicos)- es un ejemplo muy claro de la existencia de objetos neutralizados. Esta anterioridad en la que desaparecen los objetos ha sido desde hace ya bastante tiempo una dimensión de la realidad que seduce y obsesiona a Pablo Rivera. En este mismo sentido, podría decirse que el protagonista de sus obras ha sido siempre el propio espectador cuya capacidad de "vivenciar objetos" es provocada por el artista mediante formas ambiguas, las que impiden que dicha vivencia una vez despertada se clausure simplemente como "contemplación". Sin duda que en el itine­rario que Rivera ha hecho, conforme a esas obsesiones, el espacio arquitectónico que habitan las personas tiene una especial importancia.

La reducción espacial de lo humano a condiciones básicas o mínimas de existencia, pone de manifiesto el hecho de que existe algo así como una arquitectónica que es inherente a la vida humana. Es obvio que la relación primera y fundamental de un ser vivo con la naturaleza tiene su origen en el cuerpo y, en consecuencia, en el deseo de mantenerse vivo. Ahora bien, en el caso del ser humano, este deseo es deseo de vivir más, y esto implica deseo de vivir mejor. El hombre ocupa un espacio en el mismo acto mediante el cual lo trama. ¿Cómo es que el deseo deviene deseo de construir? ¿Cómo es que se complican, en una misma espiral, deseo, necesidad e imaginación? Parte importante de la obra de Pablo Rivera se desarrolla en el horizonte abierto por estas interrogantes. Éstas son las que conducen al artista en una sostenida exploración de las dimensiones estéticas que se encuentran en las tareas que a diario realizan los individuos para poder mantenerse entre las cosas.

En general la vivienda básica y, en particular la denominada vivienda de "autoconstrucción" (teniendo ambas al baño como su núcleo) exhi­ben, precisamente por su tendencia a un grado cero de retórica (grado cero de estilo, de moda, de "gusto”), el exceso que implica vivir. Un exceso que fluye desde el cuerpo pero que no tiene con el medio (la “naturaleza”) una relación inmediata: la relación humana con la naturaleza no es natural ni un simple efecto de la necesidad, sino que es siempre, en algún grado, obra de la imaginación. Acaso el habitar sea la obra de una necesidad de imaginar que resulta del hecho de tener un cuerpo, como si vivir humanamente fuese ya una sofisticación, como si el artificio fuese su rasgo más propio.

El ser humano construye su lugar como una proyección de su cuerpo, porque no se limita a "estar" en medio de las cosas, sino que necesita habitar, necesita crear interiores. Tal vez, por lo mismo, sea la única criatura que sabe de la exterioridad y que, más aún, se define en sus formas de sentir, de saber y de creer por ese saber acerca del afuera con respecto al cual guarda una relación de seducción y temor. Es precisamente esta compleja y sostenida relación con el afuera la que viene hacerse manifiesta en la arquitectura del habitar, especialmente cuando ésta es mínima. Es reconocible en el itinerario de obra de Pablo Rivera el encuentro entre dos aspectos aparentemente contradictorios: lo mínimo y lo sofisticado. Este último elemento tiene en Rivera varias modalidades, una de ellas es el cuerpo alambicado, como el que en­contramos en Urbanismo I, obra que expone en "Mecánica de Fluidos" (Galería Balmaceda 1215, 2000): exhibición total de esa suerte de naturaleza básica en que consiste la vida del hormiguero, en una construcción cuyo "diseño" parece articulado por la lógica de lo justo y necesario. Sin embargo, precisamente por acción de aquella economía, el resultado visual consiste en algo que podríamos denominar como la complejidad de lo básico: un alambicado sistema de flujos cuya materialidad y arquitectónica deja en suspenso la diferencia entre lo natural y lo artificial.

Gazelle, 2001

Objeto trocado: bicicleta, bidones plásticos, sondas clínicas, foto y texto

ARSO 1, Unfolding Perspectives, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finlandia

La obra Gazelle, (el nombre refiere una cita a la obra del mismo nombre del artista inglés Jony Cragg), presentada en Septiembre de 2001 en Finlandia, trabaja también con eso que aquí hemos llamado la complejidad de lo básico. Don Luis Moreno hace diariamente el recorrido entre su casa y la máquina de diálisis en una bicicleta cargada con bidones plásticos vacíos que le regalan en el hospital, los que vende para obtener algún dinero. El caso sirve al artista para pensar visualmente las condiciones límites en las que las personas pueden llegar a vivir y, no obstante la insistente fuerza de la finitud, hacerse de una forma de vida, que consiste precisamente en darle forma a la fatalidad.

Recientemente Rivera ha iniciado un trabajo de registro de casetas de vigilancia, casetas sanitarias y kioskos de diarios. Estudia sus funciones, dimensiones, "diseños", materialidades, medios de construcción, localización. etc. La relación entre esos tres cuerpos va más allá de las dimensiones físicas. Se trata de una construcción que corresponde a implacables economías del cuerpo: lo justo y necesario requerido por la función de manera tal que la caseta con sus dispositivos parece conectarse maquínicamente al cuerpo de su eventual ocupante. Se encuentran todavía pendientes los resultados que este trabajo en curso arrojará con respecto, por ejemplo, a las relaciones entre interior y exterior.

Take and run N° 26, 2002

Welcome Home (210 variaciones para Sol Lewitt y el arquitecto en general), 2000

La reciente obra Minimal #3 (The Golden Dream) tiene un antecedente en la exposición “Menos es más" (Galería Animal, 2001). El artista dispone en el espacio de la galería algo que podríamos denominar como el cuerpo tridimensional del "dibujo de un casa" con un efecto paradójico, pues yace en la sala un cuerpo arquitectónico con una estética de grado cero que no obstante adquiere una presencia imponente. Una de las estrategias recurrentes mediante la cual Rivera impide, como lo señalábamos antes, que la vivencia se resuelva como contemplación consiste en la ambigüedad de la cual son portadores los títulos de las obras. Esto es especialmente relevante en el nombre de la obra que en la exposición "Menos es más" ocupa la sala principal de la galería. Su nombre es Minimal, lo cual, sumado a cierta "equívoca" información gráfica en el tríptico de la muestra, deja al espectador en la incertidum­bre: ¿está ante una obra que cita al minimal como su antecedencia "ideológica" o ante la materialización de un dibujo de Sol Lewitt? Lo cierto es que si alguien quisiera habitar esa casa, tendría que terminar de imaginarla, ironía de la autoconstrucción de la "vivienda básica" o "vivienda social".

En Minimal#3 (The Golden Dream) la operación irónica del artista es manifiesta. Volvemos a encontrar aquello que señalábamos al comienzo: lo mínimo y lo excesivo. Hacer mucho con poco sería precisamente la idea de una estética de la sobrevivencia. Y con esto no queremos señalar simplemente ciertas circunstancias sociales y políticas, sino el hecho de que una vida cuyas condiciones básicas están siempre siendo diseñadas por la imaginación, se despliega siem­pre como sobrevivencia. La ironía de Rivera consiste en que el "sueño dorado" corresponde a la “casa soñada", la cual es realizada por el artista. En Minimal la casa comparece en la sala sin dejar de ser un dibujo, sin dejar de ser un concepto, de allí que sea inhabitable. Ahora, el sueño tampoco deja de ser tal por el hecho de estar cósicamente allí: la casa soñada deviene, por obra del artista, una casa de fantasía (en el mismo sentido que tiene la expresión “joyas de fantasía"): la estética del deseo que Rivera pone en operación nos muestra que la sobrevivencia implica un deseo de estética, porque, como lo señalábamos antes, habitar humanamente es ya una sofisticación, por cuanto la medida de tal habitar no está dada sólo por las necesidades materiales del cuerpo, sino también por el deseo de no encontrarse cotidianamente con esa opaca materialidad. Los objetos de fantasía son superficiales, existen en la superficie y seducen a los ojos que sólo han sabido de copias, que nunca han asistido a un original.

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