Kevin Power

Otra vez bajo cero

Trad Elena González Escrihuela

Nota: Este texto fue escrito para una conferencia en la Bienal de Lima y incluye unas revisiones que incorporan fragmentos del catálogo En Búsqueda de una ética, Valencia 2001

No resulta nada fácil hacer grandes declaraciones sobre el arte contemporáneo, sobre cuál es su función, o debería ser, sobre adónde se dirige, o lo que debería hacer, más allá de subrayar su marcha inexorable hacia el mercado en el centro del sistema, señalando a la vez la multiplicidad, cada vez más amplia, de procesos de asimilación y resistencia. Para comprender cómo funcionan las cosas, hemos de analizar los sistemas de poder, y es evidente que la teoría deconstruccionista, junto con todo el bagaje de la teoría pos-estructuralista, han ayudado en gran manera a hacerlo, y a dirigir nuestra mirada hacia el interior del funcionamiento del sistema del arte. Los resultados nos han dejado a muchos de nosotros con una sensación intensa de vacío e insatisfacción, con una cierta post-angoisse, ante nuestra propia complicidad inevitable. Hemos presenciado los rápidos viajes a la fama, sea lo que sea la versión nacional, desde Jeff Koons hasta Damian Hirst, desde Miquel Barceló hasta Kcho: todos estos pasos de baile orquestados que incluyen desde la auto promoción hasta la promoción nacional, todo ello unido a la parafernalia de reconocimiento internacional (exposiciones colectivas importantes, bienales, galerías americanas o europeas etc.) ¡Todos los encantos seductores y toda la brillantez del naufragio! Hemos asimismo observado el tal vez excesivo poder de la hornada de los llamados curadores internacionales-globales, quienes tan a menudo aparecen como organizadores fatuos y bien remunerados en nuestra cansada sociedad de espectáculo, en lugar de analistas críticos del mismo.

Nos enfrentamos con el problema de elaborar los criterios para hacer frente a un terreno cultural muy complejo y a una vasta oferta de producción artística que se nos escapan constantemente. Hemos visto ya muchas historias. La inclusión del arte africano contemporáneo bajo una especie de etiqueta pop naif a expensas del arte producido por los artistas africanos de la diáspora, descartado tan inconscientemente por ser mimético, sin preocuparnos el más mínimo en argumentar su lugar en la amplia complejidad de la modernidad; hemos asistido al ascenso del arte ruso con la apertura del mercado durante la época de Gorbachov, y a su desaparición en el caos que reinó tras la caída del muro de Berlín -me recuerdo una visita, a principios de los ochenta en Moscú, a lo que era conocido literalmente como La Primera Galería, dirigida en parte por una fábrica cervecera belga, con la cerveza a la venta en la misma galería, intentando animar o más bien intoxicar a los coleccionistas rusos (blanqueadores de un capital de dudosa procedencia); o la reciente y aparentemente fácil transformación del arte de los aborígenes australianos en el llamado High Art, es decir una operación puramente estética dentro de la ceguera occidental; ¡por no hablar del Boom latinoamericano rodeado por sus desastres sociales y políticos! Y nos encontramos en medio de nuevas incursiones desde China y Japón, mientras que el arte árabe sufre la misma exclusión que en la esfera política. En cuanto al sistema que nos concierne los problemas son, por supuesto, qué debería incluirse, quién debería hacerlo, y cuáles son los criterios a emplear para tal inclusión. Bourdieu ha dejado claro que no hay forma objetiva de establecer qué objeto es una obra de arte o literaria, y cuál no lo es; o quién es un artista y quién no lo es. Contra tales esperanzas e intenciones señala que "una de las mayores preocupaciones de las luchas que se llevan a cabo dentro del campo artístico es la definición de los límites del mismo campo", es decir, el total de la gente con el derecho legítimo de participar en dicha lucha. La cuestión en juego es la "definición de las prácticas legitimadoras", y en última instancia el derecho a articular la definición ‘autoritaria’ y vinculante. En otras palabras, precisar ¡quién está fuera y quién está dentro! Por naturaleza, la crítica del arte trata con los sedimentos de las luchas de poder del pasado, y se mantiene en forma por las del presente. La esencia de todo poder es "el derecho a definir con autoridad", y el mayor interés de la lucha de poder es la apropiación o retención del derecho a definir y, no menos importante, del derecho a invalidar e ignorar las definiciones que proceden del bando o bandos adversarios. Cuáles son las voces que autorizan y legitiman el paso de la producción, el traslado de los artefactos, a un lugar donde pueden descansar sin que se les cuestione el derecho de estar ahí. ¿Cómo adquiere la obra de arte valor simbólico? En el caso del país donde resido actualmente, España ¿cuánto tiempo han estado en su sitio estos cuerpos que otorgan el poder? Los críticos, las galerías, los museos, los directores, las piezas en el tablero de ajedrez cultural, cómo adquirieron ellos el poder y ante quiénes son responsables? Apenas se necesita decir que entrar en este terreno de la discusión nos deja indefensos y vulnerables frente a lo que Juan Goytisolo ha descrito, con toda probabilidad correctamente, como la mediocridad masiva de nuestra vida cultural.

El dilema por tanto ha sido cómo volverse visible, cómo llegar a estar incluido en estos campos delimitados, de los cuales el movimiento moderno ha sido el más condicionado, así como el arte producido dentro de los confines de su particular espacio histórico. Es más fácil, por supuesto, reinscribir las historias del modernismo latinoamericano o australiano, por razones culturales, lingüísticas e históricas, dentro de una reinscripción general de la modernidad que las de Vietnam del Sur o Irán, y Europa en estos tiempos transnacionales esta sumamente dispuesta con tal de que no tiene que repensar su propia historia o traer a la luz las historias locales e igualmente modernas de estas otras prácticas. Es decir, el mercado europeo y norteamericano está dispuesto a flirtear con lo que sea, a incorporarlo dentro de un espacio etiquetado pero no a revisar o cuestionar su propia historia privilegiada. Algunos críticos han hablado del arte latinoamericano como un arte "entre-medio", mientras que otros han cuestionado incluso la validez del término arte latinoamericano, dadas las implicaciones de intentar de homogeneizar lo que no se puede homogeneizar. En el primer ejemplo los argumentos se han desarrollado en torno a los términos híbrido, sincrético y heterogéneo (sin ser por supuesto intercambiables), y un artista como Gómez Peña ha exaltado la condición de "estar entre" como un positivo y deseable estar-en-el-mundo sin reconocer que tal estar-en-el-mundo depende de un estatus de lujo. Aún así es una turbia condición que aunque parece romper la polaridad de ellos y nosotros, paradójicamente reafirma la diferencia de lo que aparece peligrosamente como otra sub-cultura. Las identidades híbridas, de hecho, están formadas por las fuerzas contradictorias de la vida cotidiana y se veían como la forma ideal de la supervivencia, más bien que como una crítica de las estructuras más amplias. Hemos visto como artistas de otras culturas han tenido que llevar carnes de identidad que mostraran sus orígenes culturales, situándose estratégicamente en un espacio concreto, el espacio "entre", para enfrentarse a la cultura dominante. La enunciación de la diferencia, racial o cultural, se convirtió en algo esencial en los 80, y como consecuencia en un elemento reduccionista en el proceso de habilitar a estos artistas. Asimismo es claro que todos los intentos de atrapar al llamado Otro en su identidad cultural violan el derecho del individuo a su libre expresión artística, y ya se han ido produciendo reacciones contra esta consciente o inconsciente política durante los años ochenta-noventa. No cabe duda de que la visibilidad cultural pueda ser el primer y necesario paso hacia tal libertad, pero también hay el peligro de que ‘la libre expresión artística’ (término cuestionable pero quizás funcional como generalización) corra el riesgo de convertirse en sinónimo de un nuevo internacionalismo basado en estrategias pos-conceptuales en lugar de la abstracción lírica!

De cualquier forma lo que está claro es que al ser el modernismo un espacio controlado institucionalmente- me refiero aquí a lo ocurrido exclusivamente en el espacio europeo- algunas obras están legitimadas y colocadas dentro de una genealogía histórica, mientras que otras son ignoradas y suprimidas. Sin embargo, esta historización no está basada en la naturaleza de la obra, sino en el origen racial, étnico o cultural del artista, excluyendo así la obra vanguardista o modernista de artistas procedentes de culturas distintas a la europea, partiendo de la base de que el modernismo es ontológicamente un movimiento europeo (ni siquiera los Norteamericanos lograron plenamente penetrar esta bastión hasta después de la Segunda Guerra Mundial con el Expresionismo Abstracto; se podría argumentar que Pollock efectivamente cierre el movimiento). Diciéndolo de otro modo, "el euro-centrismo del modernismo se construye y se mantiene en gran parte por motivos raciales, a través de los cuales se preserva la supremacía del sujeto blanco" Cito a Rasheed Araeen quien argumenta que el mundo sigue dominado por las estructuras euro-céntricas de la modernidad, a pesar de toda la retórica posmoderna que no ha hecho más que disfrazarlas y que lo único que pretendemos hacer en este momento es enfocar el camuflaje dejando sin tocar las estructuras de dominación .

Apenas hace falta decir que a pesar de la riqueza de la teoría de la hibridez, hemos de tener en cuenta el poder abrumador de las oposiciones binarias que persiste en todos los sistemas de poder y representación que tienen la raza como base, y el mundo del arte está impregnado de sus consecuencias (Cornel West, filósofo y teólogo, insiste en que la raza es el problema central de este siglo). En este sentido merece la pena señalar que el corpus de teoría crítica de Latinoamérica se alza como el único contrapeso intelectual a la dominación norteamericana o europea. No es nada fortuito, ya que su marco teórico discursivo comparte terreno común con la teoría poscolonial y con las revisiones de la Modernidad. Es, por así decirlo, una secesión natural (después de todo es un mercado de gran inversión que comparte lengua y referencias culturales etc.), y es de esperar que resista la tentación de "latino-centrismo", de un discurso interpretado ante una pequeña parte de su población - y voluntariamente ciego a su propio Otro - con el fin de participar en el discurso más amplio de poder económico y cultural. Son sus argumentos los que han ayudado a entender que los logros del arte latinoamericano han constituido la nueva puesta en funcionamiento de la modernidad, con su entendimiento de la verdad centrado en el contenido/sujeto, llevándolo más lejos que sus propietarios occidentales. La ha heredado, re-dirigido y remodelado como una modernidad distinta. (Es precisamente aquí que se entiende el concepto de la modernidad inacabada, la resistencia a la posmodernidad como concepto útil, y sin embargo inevitable la contaminación sana, inclusiva, y corregidora de la propia posmodernidad como herramienta) Sería de esperar que en su funcionamiento, incorporase un diálogo con sus propios Otros, con toda su hibridez compleja, con un propósito más igualitario que en la versión occidental.
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Hemos observado cómo el mundo del arte ha adoptado un discurso construido en torno a un débil sentido de la diferencia como la lingua franca de las exposiciones globales- débil en el sentido de que ignora algunos de los conceptos más cuestionadores de la hibridez a favor de ideas más simples como el cruce de fronteras, las nociones de identidad esencialistas, y la puesta de moda de la "persona" mediante una variedad de fuentes culturales. Éstas son las monedas comunes que el arte occidental ha deseado ver, o en su propia ceguera ha sido únicamente capaz de reconocer (ni siquiera hay que decir que tal ceguera no es exclusiva de occidente sino de cualquier sistema de poder no cuestionado). Si los asuntos de la identidad, la diferencia, el Otro pertenecen al meta-discurso de los años ochenta, se podría afirmar que en los noventa nos dirigimos a lo que algunos críticos han denominado el clima post-temas; donde la consecuencia implícita es una mayor fragmentación de la diferencia, o más correctamente una manifestación continua e infinita de la diferencia (hacia problemas puntuales, locales, pero comunes), que podría llevarnos de nuevo o no, al problema de compartir el poder.

Si el arte moderno puede ser entendido como el paradigma para las formas de vida y aspiraciones de la burguesía, y de los triunfos del individuo dentro de un mundo de naciones estado, entonces el llamado impulso postmoderno de mediados de los sesenta, que a mi juicio y al de muchos otros críticos, surge del arte conceptual (1955-65), ha cambiado la naturaleza de tal paradigma para reflejar las ramificaciones perversamente flexibles de las empresas transnacionales de un mundo global (es decir, occidental y de alta tecnología), cuyo poder a menudo excede al de la nación estado, como todos sabemos, pero no implica ni mucho menos la eliminación del estado sino un reajuste radical de su papel a través de sistema de control más férreas. Bauman clarifica efectivamente lo que entendería como una distinción fundamental entre lo moderno y lo postmoderno: "Está claro que la forma de ser de la modernidad es un estado de modernización incesante, compulsiva y obsesiva (y así de perpetua destrucción creativa, de producción de ambivalencia, y de impulso organizativo, de disipación de la estructura, y de una adicción estructural - y la posmodernidad es una condición bajo la cual logramos entenderlo y modificamos nuestras estrategias de vida de acuerdo a esto." Hemos visto cómo los artistas han abandonado la autoridad modernista por las estrategias posmodernas, cuyas figuras retóricas más importantes han sido la ironía, parodia y el pastiche, si no un agudo y a veces explosivamente mordaz cinismo. Nadie discutiría que el papel de estratega -a menudo un estratega subversivo- ha otorgado al artista una nueva libertad, una libertad que la figura autoritaria con su creencia devota en el mito del estilo, y su profundidad subjetiva no tenía. Figuras como Pollock, Baselitz, e incluso Warhol aunque parezca extraño, se lanzaron a convertirse en héroes, en tiempos en que así se les exigía, mientras que el artista contemporáneo se asemeja más a un carroñero, a un jugador perverso en un casino de paraíso fiscal. Hoy importa a más el lenguaje que el sujeto, y el artista se ha convertido en un veleidoso operador que ha recobrado el derecho a cambiar, a contradecirse a sí mismo, a interrogar, a debilitar, no egocéntrico sino ex-céntrico, y como tal el modelo idóneo de nuestra condición actual.

La cultura es el tercer o el cuarto negocio mundial, está antes o detrás del turismo. Sus pautas de comportamiento como empresa incluyen el poder de confundir, y la elusión de la responsabilidad de clarificar. Como sistema en muchos aspectos no se hace responsable de nada ni de nadie. ¡Es decir la cultura enreda! Cada vez más dentro de este orden mundial nuevo, las industrias productoras de cultura ocupan un único y poderoso lugar para poder determinar como vive la gente, como encuentra sentido a su vida, como mira hacia el futuro, muy a menudo bajo condiciones que no son de su propia elección. Stuart Hall capta de manera sucinta la naturaleza sustancial de esta "revolución cultural" cuando argumenta: "El dominio constituido por las actividades, prácticas e instituciones que llamamos "culturales" ha crecido más allá de todo reconocimiento. Al mismo tiempo, la cultura ha asumido un papel de una relevancia jamás conocida en la estructura y organización de la sociedad tardía-moderna, en los procesos de desarrollo del entorno global y en la disposición de sus recursos económicos y materiales. De manera particular los medios de producción, circulación e intercambio de la cultura se han expandido dramáticamente a través de las nuevas tecnologías mediáticas y de la revolución informativa. De manera directa un porcentaje mucho más elevado de los recursos materiales y técnicos humanos que hay en el mundo pasa a esos sectores. Al mismo tiempo, indirectamente, las industrias culturales se han convertido en el elemento mediador de cualquier otro proceso."

La cultura, sea cual sea la perspectiva que se elija para observarla, se encuentra atrapada inevitablemente en la lucha por el poder y se vuelve política en un doble sentido. En primer lugar, las cuestiones de propiedad, acceso y gobernación son decisivas para entender como el poder se despliega en la regulación de las imágenes, significados, e ideas que enmarcan las agendas que constituyen nuestras vidas cotidianas. Y en segundo lugar la cultura despliega poder en sus conexiones con el reino de la subjetividad - es decir, que ofrece identificaciones y posiciones para el sujeto a través de las formas de conocimiento, valores, ideologías, y prácticas sociales que se encuentran a la disposición, dentro de las relaciones de poder desiguales, de distintos sectores de las comunidades globales y nacionales. La cultura es en si misma un vehículo hacia el poder y exige cierto peso sobre las historias, memorias y narrativas. Narra, como ha señalado James Young, "tanto la historia de los acontecimientos como su revelación como narrativa" para "influir en como los individuos retoman, modifican, resisten, y se acomodan a formas particulares de ciudadanía cultural, actuales relaciones materiales de poder, y nociones especificas del futuro."

Recientemente he trabajado en una gran muestra de arte latinoamericano, Políticas de la diferencia, que reafirma el papel constitutivo del lugar y de lo cotidiano en la producción y repetición del arte contemporáneo. Saco una serie de conclusiones generales, todas muy matizables e ansiosamente dialogantes, intencionalmente débiles en el sentido de Vattimo:

1. que los discursos más importantes de los ochenta sobre la diferencia – el feminismo, la orientación sexual, la re-lectura de la historia, la identidad etc., - siguen activos en los países más pequeños y menos desarrollados económicamente y culturalmente, y cito como ejemplo, por una especie de lógica malévola, el caso de Haití, quizás el país más pobre, donde lo exótico retiene casi la exclusividad del discurso artístico.

2. que en muchos países la instalación y el happening como medio, a menudo con argumentos de una retórica excesivamente hinchada, han servido de indicador de diferencia – logrando así una ruptura con los discursos nacionales pero mediante lo que parece a menudo poco más que una representación simbólica de lo contemporáneo en oposición a un lenguaje nacional encerrado y orientado hacia sí mismo, basado en la pintura y escultura de autor.

3. que si en los ochenta el discurso más visible fue el cubano con su mezcla de ironía ideológica y elementos afro-caribeños, desde finales de los ochenta el discurso latin-americano más legitimado abarca temas socioculturales y cuestiones contextuales: lo particular, lo concreto en oposición a lo general y universal; cuestiones específicas para contextos asimismo específicos, que sin embargo se solapan con el impacto de la corrupción, la violencia, marginación urbana, etc. Y cuya retórica de representación sigue siendo a menudo la ironía y la parodia

4. que tales preocupaciones contextuales han ido acompañadas de una versión particular del ‘light’ o del brillo postmoderno, por ejemplo en Argentina y Uruguay, donde el rechazo de la política, del discurso ideológico ha dado lugar a la construcción de modos y estilos de vida que se pasean entre los extremos del hedonismo y/o la apatía, que son en sí mismos tan característicos de los comportamientos de los sistemas neoliberales. Probablemente, esto ha tenido un impacto mayor en aquellos países que, en progresión esquizofrénica, pasaron del apogeo ideológico de los 60 a las dictaduras, para acabar en un neoliberalismo vulgar y corrupto. En Argentina se encuentra una explotación manifiesta de la banalidad como un arte paradójicamente crítico, es decir mordaz, irónico si non cínico, que reconoce su inevitable complicidad con la economía del mercado. Lo ideológico no está necesariamente ausente pero ha sido reformulado y "estilizado", por ejemplo en la obra de Siquier, donde se halla codificado en una abstracción neo-op formalista; o con Nicola Constantino, donde es simplemente un nivel más en un sistema de lecturas múltiples. Gumier Meyer y Marcelo Pacheco han entendido a esta generación como representantes de un kitsch sofisticado, una sensibilidad posmoderna pragmática y frívola que atrapa los valores y estilo de vida del periodo de Menem; (me pregunto si esto se podría equiparar a la Saatchinización del arte británico!) De cualquier forma, el arte de tinte sociocultural y sociopolítico se ha ido acompañado de una contra tendencia, una obra descarada, agresiva y narcisista, señalando quizá las fuerzas cohabitadoras de los centros metropolitanos y una serie de respuestas directas a la cultura popular. Y en efecto, ¿cómo describiríamos nuestra condición social? ¿Como "light", como líquida, o como licuada? Es decir, una modernidad o postmodernidad licuada, comparada con lo que había sido una modernidad sólida (y utilizo el termino "sólido" en el sentido de hinchado, incapaz de moverse, más que en el de estar construido sobre fundamentos firmes). La nuestra no es una modernidad construida o administrada, sino una especie de modernidad o posmodernidad difusa, que impregna y penetra todo. Hemos eliminado las instituciones que sostenían la modernidad y garantizaban un código ético mínimo o unos sistemas de comportamiento social. Tenemos ahora el poder sin oficio o sin señas fijas y la privatización de todas las funciones que deberían llevarse a cabo colectivamente. No existe nada que nos reúna y existe todo para separarnos. Vivimos con simulaciones de contacto tecnológicas, promiscuidad informativa veinticuatro horas al día, un zumbido de interferencias alrededor de cada decisión. La Posmodernidad no tiene la culpa de tal citación más bien proporciona las herramientas para analizarla.

5. que se ha producido, como contrapeso necesario y necesitado, un giro hacia el interior, y un regreso al sujeto, a la poesía personal, no exento de preocupaciones contextuales, pero con una carga más seductora, a veces ligeramente burlona, tan evidente en la obra de un buen número de artistas brasileños.

6. que la diferencia de clases, estilos de vida, fetichismo objetual, utopías privadas, sexualidad y voyeurismo, y los comportamientos y estilos de vida de las clases urbanas se han convertido en temas ampliamente compartidos. La casa sirve de metáfora de los dilemas y traumas en el plano simbólico, invitándonos a pensar en cómo vivimos, o hemos de vivir, o cómo soñamos vivir. La teorización de lo cotidiano es ahora una parte clave en el discurso del arte.

7. que la fluidez fragmentada de la metrópolis se ha convertido en un foco de análisis – en el sentido de que las creencias estructurales que subyacen el orden cívico están desmoronándose y que la metrópolis se esta fragmentado aún más en nuevos aunque inexplorados espacios, o en espacios sólo parcialmente articulados con agrupaciones sociales que son terriblemente fluidas y cambiantes y que se forman, se rompen, y se reforman de modo diferente. Son espacios en los que los puntos fijos de referencia desaparecen y donde las nociones rivales de lugar se compiten.

8. que las ciudades globales están mucho más cerca unas de otras de lo que están de las regiones de sus propios estados. Estos cambios tecnológicos y urbanos ocurren en conjunción con un nuevo grupo de códigos establecidos para definir el apego personal al lugar. La cultura cotidiana se encuentra en aumento, determinada por una combinación de signos y conceptos que se extraen tanto de lo local como de lo global (lo glocal); y el campo simbólico en el cual se forman las identidades culturales se mezcla cada vez más con símbolos híbridos y globales. Ya tenemos lo que algunos críticos han llamado la desterritorialización de la cultura contemporánea, estructurada por fuerzas semi-caóticas y turbulentas, por patrones desiguales de intercambio cultural. Los centros metropolitanos son testigos de los avances tecnológicos mientras que la mayoría del mundo ni siquiera está conectado con las formas básicas de la telecomunicación,

¿Y cómo definir esta condición posmoderna de qué hablo? Se trata de una condición inevitablemente contradictoria, resolutamente histórica e inescapablemente ideológica. Es un retorno critico al pasado y un diálogo a menudo irónico con el arte y con la sociedad. En Latinoamérica la recepción de la posmodernidad ha sido compleja y peleona. ¿Por qué? Por varias razones. En primer lugar, las situaciones históricas, recientes e inmediatas, de buen número de países, con dictaduras militares y movimientos revolucionarios de oposición, con gobiernos democráticos corruptos o débilmente instalados, han significado que muchas veces las creencias ideológicas, tan gastadas en las democracias occidentales, se han mantenido en vigor; y en segundo lugar los teóricos latinoamericanos, formados a menudo desde perspectivas marxistas, suelen entender la posmodernidad como la última exportación de la academia norteamericana cuyo comportamiento, según ellos, es excesivamente cómplice con los sistemas del poder. Según su punto de vista la posmodernidad surge de y corresponde a sociedades de espectáculo neoliberales y poco tiene que ver con las realidades duras, ásperas y violentas de Latinoamérica. También suelen afirmar que el proyecto de la modernidad no está acabado, entonces, es prematuro hablar de la posmodernidad.

Sin embargo, lo quieran o no, estos países se encuentran en una situación posmoderna: es decir, dentro de la condición socio-cultural de las sociedades post-tecnológicas, afectados o contaminados por ciertos, si no muchos, aspectos de esta misma condición. No estoy pensando tanto en los clichés como la coca-cola o Niké sino en Internet (las cabinas constituyen una verdadera plaga en todas las ciudades latinoamericanas y sirven como forma de mantenerse en contacto con las olas migratorias y como símbolo de la preparación sonada de una inserción poco probable dentro del mercado de trabajo).

Está claro que el posmodernismo como discurso se basa en incompatibilidades irreconciliables y en paradojas que no esconden ninguna unidad. Y de aquí surgen los discursos problematizados del posmodernismo como modelo de contradicciones que abre posibilidades para una nueva poética cuya esencia, a mi parecer, se basa en una postura irónica o parodia frente a la realidad, ya que paradójicamente como formas retóricas dan luz a un enfrentamiento directo con el problema de la relación de lo estético con el mundo de los significados: es decir, a lo político y lo historicota ironía y la parodia han proporcionado herramientas eficaces para poder establecer una distancia critica de la propia realidad e implican el esfuerzo de evitar el esteticismo y hermetismo modernista, dando como resultado una especie de marginalización ideológica voluntaria. La parodia es la repetición con la distancia que permite señalar irónicamente la diferencia en el corazón de la similitud. Se manifiesta con toda claridad en la pintura de los noventa y en la meta ficción historiográfica. Jameson ha argumentado que la parodia se encontró sin vocación y desemboco en el pastiche. Sin embargo, las dos figuras retóricas conviven en el espacio posmoderno sin problema. La parodia ha sido una retórica para repensar el modernismo, para tratar con el fracaso social y estético del estilo Internacional, y para volver a los recursos humanos y materiales del paisaje social.

Mi planteamiento claramente rechaza la visión de la posmodernidad como una complicidad con la cultura light o la cultura del consumo, y a la vez rechaza la negación de la posmodernidad por la crítica marxista, que aboga por una nueva vanguardia revolucionaria combinada con la visión del modernismo. Como argumenta Portoghesi la historia prueba que sobreviven las formas y los modelos a la naturaleza del poder que los engendra, y que su significado va cambiando según el empleo social que se hace de ellos. En los noventa los artistas latinoamericanos han releído los contextos sociales, socio-económicos y socio-culturales con compromiso, agudeza, y distancia irónica, enfocando lo particular de su contexto. Se trata, por supuesto, de recontextualizar para re ver y repensar - ¡ojalá que fuera para actuar! - y la parodia proporciona un eslabón entre el arte y el mundo aunque en la superficie a menudo parece claramente introvertido.

Aun más, la ironía se moldea perfectamente a las necesidades de los artistas que trabajan dentro y fuera de un contexto culturalmente diferente y dominante, como por ejemplo el caso de artistas caribeños frente al legado colonial o igualmente de cualquier grupo ex-céntrico - gays lesbianas, minorías étnicas o incluso mujeres - que se encuentra marginal izado por una ideología dominante. ¿Sorprende, o quizás no, que hay tantas mujeres artistas en Latinoamérica? Hay una gama amplia y rica que va desde la representación de la mujer hasta el cuestionamiento del canon, desde la ginecrítica hasta la crítica de la ideología patriarcal, desde el estudio sicoanalítico de la subjetividad femenina hasta la escritura feminista, desde la contextualización marxista hasta interrogaciones deconstructivistas, desde perspectivas afro americanas hasta las poscoloniales. Y a menudo estas perspectivas se articulan a través de una visión o una retórica paródica o irónica. La parodia distancia pero a la vez involucra al espectador en una actividad participativa hermenéutica. Es como si la inocencia hubiera desaparecido de nuestro mundo y la ironía fuera quizás la única manera de volver hacia lo serio. Hay que reconstruir lo ya dicho. Y lo que hacen estas narrativas posmodernas, si se las podemos llamar así, es problematizar la representación narrativa, al mismo tiempo que la invocan.

La distancia irónica es quizás un modus operandum para sobrevivir en la megapolis de nuestros días, símbolo y concentración de la diversidad. Los espacios de la megapolis están inscritos en la cultura corporativa dominante pero también, como he dicho, con un mosaico de otras culturas y identidades. Las culturas dominantes engloban sólo una parte de la ciudad y emergen nuevas cartografías culturales. El poder corporativo inscribe estas culturas identificándolas con la "otredad" y así las devalúa pero ellas permanecen omnipresentes. Como resultado de la emigración una proliferación de culturas originalmente muy locales se han convertido en presencias en muchas ciudades grandes, ciudades cuyas élites se ven cosmopolitas trascendiendo cualquier localidad. Sin embargo los miembros de estas culturas locales podrían bien proceder de sitios con una gran diversidad cultural y ser en muchos aspectos tan cosmopolitas como las élites mismas. Un abanico inmenso de culturas de todas partes del mundo cada uno teniendo sus raíces en un país, ciudad, o pueblo particular ha sido ahora reterritorializado en la megápolis, en ciudades tales como Nueva York, Los Ángeles, París, Londres São Paulo, Buenos Aires y Tokio. Una nueva ética ha de brotar de las interrelaciones entre estas distintas culturas.

Sassen ve dos actores importantes que afirman su presencia en el contexto de la ciudad. Los llama "usadores de la ciudad", cuyas exigencias no se discuten. Sin embargo "la nueva ciudad de estos usadores es frágil, su supervivencia y sus éxitos se centran en una economía de alta productividad, tecnologías avanzadas, e intercambios intensificados." Quiénes son estos nuevos usadores? Pues, en primer lugar los ejecutivos internacionales! "Es una ciudad cuyo espacio consiste en aeropuertos, distritos de negocios de alto nivel, hoteles y restaurantes de primera clase - una especie de zona urbana de glamour, el nuevo hiperespacio de los negocios internacionales." Esta nueva ciudad posiblemente cuesta más que de hecho recupera en el sentido en que tiene que mantener facilidades comunicativas y alta seguridad, así como proporcionar una cultura a nivel mundial. Y, en segundo lugar esta el urbano pobre, las clases inmigrantes nuevas que luchan por el reconocimiento y por derechos. El peso creciente de la delincuencia, el pillaje y el incendio provocado de almacenes, que han caracterizado las revueltas en las últimas décadas en las ciudades más importantes del mundo desarrollado, sirven quizás de indicaciones de una desigualdad agudizada. Las disparidades, tanto vistas como vividas, entre la zona del glamour y la zona de guerra urbana han sido enormes. La extrema visibilidad de la diferencia contribuye aun más a la brutalización del conflicto. Estos otros de bajos ingresos - negros, inmigrantes y mujeres - sienten una rabia inflamatoria frente a la indiferencia de la riqueza. Estamos entrando en una situación que señala una política de protesta arraigada en lugares específicos pero transnacional en carácter.

Sassen resume su argumento en los términos siguientes: "La globalización es un proceso que genera espacios contradictorios, caracterizados por la protesta, la diferenciación interna, las travesías continuas de fronteras. La ciudad global es emblemática de esta condición. Las ciudades globales concentran una parte desproporcionada del poder global corporativo y son uno de los lugares clave por su valorización. Pero también concentran una parte desproporcionada de los desfavorecidos y son una de los lugares claves para su desvalorización. Este doble presencia ocurre en un contexto donde la globalización de la economía ha crecido rápidamente y las ciudades se han vuelto cada vez más estratégicas para el capital global; la gente marginada ha encontrado su voz y están exponiendo sus quejas en la ciudad. Esta doble presencia se ve con aun más claridad a causa de las disparidades entre los dos. El centro ahora concentra un poder inmenso económico y político, un poder que depende de la capacidad de un control global y la capacidad para producir superbeneficios. Y los actores con poco poder tradicional tanto económico como político se han convertido en una presencia cada vez más fuerte a través de la nueva política de cultura e identidad, y una emergente política transnacional enraizada en la nueva geografía de la globalización económica. Ambos actores cada vez más transnacionales y en protesta, encuentran en la ciudad el terreno estratégico para sus operaciones. Pero apenas es el terreno de un campo de juego equilibrado." Es precisamente aquí dentro de estos espacios urbanos tan contestados que una nueva ética surgirá o no. Si fracasamos en darle forma, entonces la violencia, la distancia entre los ricos y los pobres, se incrementara y nos encontraremos yendo hacia atrás, o mejor dicho hacia adelante, para entrar en las Edades Oscuras del Neuromancer de Gibson o las cúpulas de placer suicidas y dramáticas del Crash de Ballard. Es evidente que las definiciones polares de vicios y virtudes que caracterizaban los sistemas de creencias de sociedades relativamente estables con una identidad cultural común no responden más a las nuevas movilidades asociadas con la globalización. En el fondo de nuestro cuestionamiento yace la búsqueda de una nueva ética.

Lo que hemos observado en medio de la política de la identidad, que todas las manifestaciones de la diferencia son actitudes generacionales, otra forma de hablar a través de las fronteras, basados en ambigüedades hiper irónicas que les unen eficazmente a la obra de artistas como Mike Kelly, Sue Williams, o los llamados Young Brits. Marcó una reacción generacional contra las guerras culturales. Hal Foster ha sugerido un interés en la abjección/vileza- lo que es expulsado de la identidad por ser un exceso impresentable o el resto - que llevara a los artistas a desmarcarse del impasse derecha/izquierda de la política de la identidad a favor de un regreso a lo real- el empleo de estrategias pop, conceptuales y minimalistas con un giro post conceptual. ¿Existe una especie de irresponsabilidad que funciona de concepto clave para reunir estéticamente a esta generación? ¿Una especie de carestía generacional, un guiño vernáculo (tú ya sabes)? YBA (Jóvenes Artistas Británicos), por ejemplo, afirmó de manera estridente su propia identidad cultural, adelantándose a abrazar los retos de la globalización, pero volviendo atrás y adentrándose en su propia etnicidad. YBA se presentan como agresivamente estúpidos, insípidos, y rellenos de prácticas populares y superficiales, ¡que sin duda ninguna podría sustentar las creencias del mundo árabe en nuestra plena decadencia! Este breve impulso de energía, similar quizá al huliganismo del fútbol, representó en Gran Bretaña la penetración de la corriente dominante por parte de la clase trabajadora; algo de esto ha ocurrido asimismo en partes de Latinoamérica en términos de la clase media. No obstante, la diferencia cultural lleva tanto tiempo integrada en el mercado dominante que ya no resulta un tema de debate público, es decir, la híper visibilidad sirve para ocultar desigualdades cada vez más marcadas. La prominencia de la cultura negra en Gran Bretaña, no significa que el racismo haya disminuido. Y no hace falta recordar, como ha señalado Gayatri Spivak, que aun siendo nuestro deseo que el sujeto subalterno hable, es la propia naturaleza y consecuencia de su condición, lo que le impide a menudo hacerlo.

La teoría cultural postcolonial ha proporcionado una onda intelectual durante las pasadas décadas- una combinación de la generación de la descolonización y la diáspora postcolonial. Necesitamos aprender más de la sociología actual y de la economía política en el arte, en lugar de volver a visitar los discursos del modernismo, con o sin hibridez. Y como es de esperar en las pautas cíclicas del arte ha provocado alejamientos de la teoría hacia la existencia desordenada.

¿Hacia dónde se dirige el arte en el año 2002? Imagino que en la misma dirección que el resto de nosotros: a ninguna parte, a ningún sitio en particular; es decir, avanzando sólo de manera efímera, sin orientación, para después retroceder. El mejor arte se dirige adonde debe ir siguiendo los ritmos de su propia elección, otra gran parte del arte se aferra a las señales del mercado y el peor sencillamente se repite. Sospecho que el arte y nosotros somos conscientes sólo en parte del paradigma dentro del cual funcionamos. Sin embargo, ahora y de manera repentina, es posible que tras nuestra más reciente y tal vez inútil cruzada occidental contra el mundo, de alguna manera sustentada por la creencia milagrosa en nuestra conducta civilizada y por lo tanto legitimada, el arte podría tener que definir su propósito. Lamentablemente, no porque tenga una conciencia real de la necesidad de hacerlo, sino porque se encuentra forzado a defender su propio papel como algo necesario, y no simplemente como algo extra y claramente ornamental, para las pautas letales de la vida burguesa, con frecuencia ridículas e invariablemente erráticas.

Edward Said ha señalado que lo único que puede hacer el pensamiento con el poder es oponerse a él y posicionarse con inmediatez ética en el lado del Otro, de esos otros que componen la mayoría de nuestro mundo. Hemos de decir que el arte está normalmente en el lado erróneo: decorando habitaciones, adornando bancos, llenando museos y proporcionando cháchara cultural. Si esto suena cínico puede ser porque el cinismo constituye el modo dominante de nuestra cultura contemporánea, la retórica a través de la que entendemos el mundo. Peter Sloterdijk define el cinismo como una falsa conciencia iluminada, como una sensibilidad que es "rica y miserable al mismo tiempo", funcional pero invadida por la duda y la parálisis; y como contra-estrategia propone kinismo, una mezcla de sensualidad y risa ruidosa y satírica que atraviesa el eje central de gran parte del arte contemporáneo más interesante. De todos modos, no puedo evitar el pensar que el artista puede convertirse en un objeto expansible al que se arroja a la basura, después de haber utilizado algunas de sus pocas buenas ideas.

Los discursos necesitan ser deconstruidos y revisados constantemente, y de nuevo la ironía se presta como firma retórica para tal operación. Quizás hayamos "oído" lo suficiente en lo relativo al cuerpo y visto suficientes remiendos y demasiados vestidos de la abuelita, fotos de antepasados, márgenes emblemáticos de nuestros bajos fondos, niños trabajadores, versiones de identidad de libro de texto, recuerdos de familia en telas descoloridas. Ya ni siquiera deseo escuchar más discursos políticamente correctos de los gays y feministas, y les pediría que revisasen su propia prédica, que hablasen de lo que nos es común a todos o, más concretamente, de lo que podría y necesita desesperadamente ser común a todos nosotros y empezar así a ser conscientes de que el hombre en este presente nuestro retiene algo de su apuesta por una actividad comprometida dentro del mundo. Soy consciente de que los discursos se agotan en momentos y lugares diferentes, y que pueden reformular sus requerimientos en el contexto específico., y que existe la necesidad abrumadora para un análisis crítico de la representación de la vida cotidiana de la mujer sin caerse en los clichés conocidos de sobra y la necesidad de un nuevo marco teórico para incorporar prácticas estéticas no-occidentales.

Ni que decir tiene que el arte más interesante sea probablemente el que procede de los logros del arte conceptual a principios de los años sesenta, aunque se empiezan a notar signos de agotamiento también frente a un arte que ilustra ideas. Dudo que el deseo y el fervor por un minimalismo reconstruido, incorporando a la fenomenología un contenido candente, sea la respuesta a nuestros problemas, ya que parece deslizarse hacia una estetificación peligrosamente efectiva de lo conceptual sin realmente saber porqué. Da como resultado algo que tiene una apariencia bonita y todos lo reconocemos así; por lo tanto, volvemos de nuevo a la compra.

¿Se ha convertido el arte en una especie de sociología blanda donde la interpretación lo es todo? En un mundo en el que constantemente nos encontramos frente a los excesos de la retórica, el engaño, y el poder, ¿se encuentra el arte mismo excesivamente impregnado de toda esta ostentación? La Historia del Arte precisa ahora entrar en un campo más extenso, mediante un enfoque crítico interdisciplinar que nos permita entender dónde está floreciendo, sobreviviendo o actuando, y llevarlo a una relación más amplia, compleja y relevante con nuestras propias vidas. No un enfoque estético ni formalista que parezca/ya que parece inadecuado para nuestro mundo contaminado y turbio, sino uno más abierto e inclusivo. Necesitamos muchas clases de arte –un arte que hable de cómo vivimos nuestras vidas, de la genética, de la globalización, de las nuevas subjetividades, de las necesidades contextuales; un arte que siga el vuelo de la imaginación humana, un arte que interrogue los sistemas de poder que paralizan nuestro mundo y un arte que hable de las historias de sus propias posibilidades. Un arte que sorprenda por el poder y la problemática de su imagen y de sus contenidos. Cada uno de nosotros podría extender la lista.

¡Dos preguntas más! La primera es ¿qué papel puede tener el arte en la protección del conocimiento mediante la afirmación de sus verdades particulares? Por supuesto, nosotros ya no compartimos verdades trascendentales, absolutas o con fundamento, pero en nuestras vidas aún podemos distinguir entre la verdad y la mentira. Y lo que es más, hemos de hacerlo en todos los niveles de nuestra existencia, especialmente porque nuestra carencia de ideologías ha hecho de la mentira un principio casi universal. Y la segunda es ¿puede el arte construir un modo ético para sí mismo, encerrar la verdad dentro de sí mismo teniendo en cuenta que cierta idea de verdad vive eficazmente en nosotros, más allá de diferencias manifiestas? Indiscutiblemente, verdad es un término espinoso y difícil, el cual leemos cada uno de nosotros de acuerdo con nuestro propio entendimiento. Sin embargo, hay quizás tres interpretaciones que retienen su viabilidad: verdad como coherencia, verdad como intuición poética, y verdad como afirmación conceptualmente agudizada que viene, por así decirlo, cargada de razones. ¡Así como hablar hoy en día de lo que nos importa, si no a través de la mascarada de la ironía!

Nos hacen falta preguntas adecuadas a nuestros tiempos. No es nada sencillo hacer la pregunta acertada, incluso a nosotros mismos. Éste fue la tarea de la vida de James Lee Byars en su búsqueda de la pregunta perfecta. ¡Una búsqueda irónica, si lo quieres, pero a la vez estética e ética! Todos tenemos una, si logramos encontrarla y afrontarla. Los valores morales se cementan en la experiencia particular histórica y yo sigo creyendo que somos capaces de reconocerlos, de aprender de ellos y finalmente cambiar nuestras propias creencias en la medida en que éstas se relacionan con tales valores. Hemos visto recientemente cómo esos valores han sido desafiados radicalmente por las creencias éticas de culturas externas, cuyos valores son profundamente ajenos a nuestras experiencias. No pretendo defender el terrorismo, simplemente reconozco que la desesperación de tales actos apenas ha arañado la confianza ciega en nuestros propios valores.

Vivimos en tiempos violentos, así dice el dicho. Lo que está claro es que las viejas estructuras, las coacciones invisibles, y el cemento cívico que de alguna manera impidieron que nos degolláramos los unos a los otros están desmoronándose y no existe ninguna estructura con fuerza social o institucional semejante que las pueda sustituir. La democracia es todavía el mejor sistema de gobierno pero como sistema está haciendo aguas, depresivamente manipulable, vulgarmente espectacular, que precisa mostrarse eficaz, como impulsada por una ética que abre el terreno para un diálogo significativo, como ejemplar en sus preocupaciones. Si como sistema no logra alcanzarlo, quedan las sombras de las apuestas autoritarias por el poder, esperando entre bastidores para llenar el vacío con sus propios deseos. De acuerdo que las relaciones humanas siempre se han resistido a los modelos en los que se suponía debían encajar. El problema hoy es que estos modelos previos ya no existen. Miramos al mundo, y nuestra propia cara nos devuelve la mirada: un narcisismo vacuo y un brillo discotequero. En una época de cuestionamiento, la responsabilidad significa encontrar las respuestas adecuadas. Citando a Bauman de nuevo: "Estamos jugando a un curioso juego, uno en el que las reglas y las metas están ellas mismas, valga la redundancia, en juego" En otras palabras, en primer lugar la cuestión es quién inventa las reglas; y en segundo lugar y más importante, quién posee el poder para imponerlas. En nuestro clima actual, existen una serie de palabras clave preferidas: Los Estados Unidos, el globalismo, las multinacionales, el neoliberalismo etc. Y en el pequeño mundo del arte donde algunos habitamos, las preguntas inocentes podrían ser: ¿Quién construye las reglas? ¿Existe alguna revista capacitada para imponer su criterio? ¿Existe incluso una revista con criterios suficientemente definidos para que merezca que se hable de ella? ¿Hay algún periódico que busque genuinamente afirmar una responsabilidad crítica, o es su papel una vez más el de una excesiva complicidad? ¿Representan lo que realmente esta ocurriendo culturalmente las selecciones semanales de galerías y exposiciones que se nos proponen, o son poco más que la imagen deprimente de clanes de interés e insensibilidad? ¿Existe un foro efectivo con la autoridad suficiente para discutir los fracasos y éxitos de la producción artística contemporánea? ¿O hemos evitado, suavizado, neutralizado asiduamente toda crítica significativa? Nos enfrentamos a una especie de abandonamiento laissez-faire, donde las agencias legitimadoras han evitado el trabajo de construir los modelos críticos a los cuales se podrían adaptar las cosas, y así han anulado cualquier posibilidad de un intercambio dialógico a través del cual podríamos expresar nuestro acuerdo o desacuerdo.

Cómo podemos plantear cuestiones éticas, o incluso formas generales de hablar sobre la moralidad en una época como la nuestra, en la que, al menos de momento, la inseguridad, la indecisión, y la ambivalencia van a permanecer. Levinas nos dice que la ambivalencia es la patria natural del ser moral, no un territorio hostil, no un campo de matanzas. Si es este el caso y ojalá lo fuera, las implicaciones son que todo ha de ser negociado constantemente. Es quizás verdad que está llegando a su final la forma característica de la modernidad de tratar con la regulación ética de las relaciones humanas. La forma de la modernidad consistió esencialmente en el intento de apropiarse de la responsabilidad moral del individuo por parte de instituciones y organizaciones tales como la iglesia y el estado. Implicaba que uno cumplía con sus obligaciones sin tener ninguna responsabilidad moral. En el contexto postmoderno tales formas de representación moral están en crisis. No confiamos en estas enormes instituciones para que nos digan lo que hay que hacer. La autoridad de las iglesias, de los partidos políticos, de las instituciones académicas, etcétera se halla claramente en declive. Y sucede lo mismo, a mi parecer, con la autoridad y la credibilidad de las instituciones del arte para definir no sólo sus prioridades sino sus valores. Está volviendo de nuevo la responsabilidad que fue usurpada de los individuos. Se nos deja solos con nuestras decisiones. No contamos con un código moral que tenga la visibilidad entera para ser absoluto y universal. Nos enfrentamos a los problemas morales de nuevo como si la modernidad no hubiera existido. Se nos empuja otra vez a la responsabilidad individual. Somos responsables de nuestras elecciones morales y a mucha gente no les gusta. Todos sonamos con tierra firme sobre la cual caminar, y la condición postmoderna la niega implicando el reconocimiento de que no existen caminos probados y seguros para separar el bien del mal, la cultura mala de la buena, etcétera. Si tenemos que tratar con cuestiones morales necesitamos retomar la responsabilidad y para decidir con responsabilidad se requiere una nueva competencia moral.

Bauman señala que "Los deconstruccionistas muestran que cada creencia, definición, y afirmación sólida es solamente el entrecruzamiento de muchas interpretaciones diferentes y arbitrarias. Partiendo de ahí, solo puedes llegar a otra interpretación. No del error a la verdad, sino de una interpretación a otra, y eso es lo que inquieta; por eso hay objeciones al escepticismo postmoderno"." Es el reconocimiento fundamental de que la incertidumbre y la ambivalencia son normas que establece nuestra condición postmoderna lo que afirma nuestro papel de intérpretes e interrogadores sin ninguna esperanza de certidumbres morales. La cultura y la política, como la interfase entre el capital global y las nuevas tecnologías electrónicas refiguran y reformulan el aspecto de la cultura. La importancia de replantear las posibilidades y los límites de lo político asume una nueva urgencia. Lo que constituye tanto el sujeto como el objeto de lo político muta y se expande en la medida en que la relación entre el conocimiento y el poder se convierte en una fuerza significativa para producir nuevas formas de riqueza, aumentando la separación entre los ricos y los pobres e influyendo radicalmente en el pensamiento de la gente, sus actos y sus comportamientos. La cultura como forma de capital político se convierte en una fuerza formidable como medio de producir, circular, y distribuir información, transformando todos los sectores de la economía global y introduciendo una verdadera revolución en las formas en las cuales el significado es creado, las identidades se forjan y el cambio histórico se desarrolla dentro y a través de las fronteras nacionales. Por ejemplo, en el ámbito global y nacional la compresión y reducción del tiempo y del espacio han cambiado radicalmente la manera en que la riqueza y el poder de las multinacionales dan forma a la cultura, mercados, y infraestructuras materiales de todas las sociedades, aunque con resultados desproporcionados. Cuanto más se acumula la riqueza en unas pocas manos, más controlan los trabajos del sector de servicios las economías tanto de naciones fuertes como débiles. Además, las formas y productos culturales occidentalizados minan las diferencias locales, produciendo cada vez más paisajes culturales homogeneizados. Finalmente, mientras los servicios estatales se doblegan frente a las fuerzas de la privatización, los servicios sociales de valor, tales como la vivienda, las escuelas, los hospitales, y las emisoras públicas son abandonadas a la lógica del mercado. Para muchos los resultados son de mucho alcance: un incremento en la pobreza humana y el sufrimiento, cambios masivos en la población y migraciones, y una crisis en la política caracterizada por la erosión y el desplazamiento de los valores cívicos y del espacio social democrático.

El arte es un compañero esencial para nuestras preguntas. Ha de ser medido en función de sí mismo, y no puede ser parte de prácticas políticas predefinidas, o abstracción teórica previa. Se mueve entre su calidad material y la experiencia de los artistas. ¿Podría establecer el arte una relación dialógica entre arte y vida, arte y la teoría que sería el espacio ideal para sus prácticas, para pensar en cuestiones importantes desde las intimidades de la experiencia? Nos enfrentamos con el problema de desatar las representaciones incluso las de la modernidad, la posmodernidad y del poscolonialismo que siempre han hecho causa común con el capitalismo, y nos queda la tarea crítica de deconstruir las maneras en que nos representamos. Es precisamente aquí que Vattimo nos podría ayudar con su pensamiento débil para poder crear un espacio abierto, inclusivo pero a la vez suficiente específico para retar la preferencia hegemónica.

Lo contemporáneo se ha convertido en un terreno contradictorio y discontinuo y es precisamente aquí que reside su reto y su fascinación.

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