José Antonio Navarrete

Curador de arte

nava01@movistar.net.ve

En pos de la actualidad. Apuntes. El arte contemporáneo

Este texto fue publicado en Verbigracia de El Universal, Nº 3 Año VI, Caracas, sábado 20 de julio de 2002

En las postrimerías del siglo XX -y de manera más o menos acumulativa-, se fue conformando lo que Arthur C. Danto ha denominado como el index prohibitorum de las nociones políticamente desacreditadas de la crítica de arte, el cual ha quedado integrado por la absoluta mayoría de aquellas que sirvieron para afirmar los valores del arte moderno. En consecuencia, los conceptos de calidad, innovación, originalidad, obra maestra, genio, entre muchos más, han ido desapareciendo del vocabulario al uso de la crítica artística, mientras que otros que permanecen en ella han sufrido cambios en su significado, como lo ejemplifica el de autor, crecientemente despojado de toda connotación heroica.

El avance de este desmantelamiento conceptual ha encontrado resistencias, por lo común en posturas comprometidas con el agotado discurso formalista. A la par, ha sido acompañado por la emergencia de nociones y apuestas metodológicas cuyas versiones de avanzada han debido enfrentar, entre sus retos mayores -y con desigual éxito-, las sucesivas oleadas de pensamiento, generadas en el propio campo del arte desde los pasados años setenta hasta la actualidad, que presionan con distintos argumentos a fin de desmovilizar el ejercicio de la valoración.

Recordemos al respecto el lema de "todo vale", una aceptación alegre del variopinto escenario artístico de los setenta que optó por estimular la alianza del arte con el mercado; o la comprensión simplificada de la alteridad como relativismo radical que se propagó en los predios del primero a inicios de los noventa; e incluso la conversión de la tesis del fin de la historia del arte, desligada de sus posibles implicaciones filosóficas y metodológicas, en un slogan habilitado para eludir, por un lado, el examen en la cultura artística de las complejas relaciones entre pasado y presente y, por otro, la toma de posición respecto a la eficacia de las obras que se postulan como hechos de contemporaneidad.

Podría considerarse la recurrencia de estas actitudes aquiescentes como secuela inevitable de la pérdida de autoridad del discurso unitario -por consiguiente, privilegiado- que imperó en el campo del arte hasta fecha relativamente cercana: esto es, de lo que Jean-Marie Schaeffer ha caracterizado como la crisis del ideal artístico vinculado a la tradición de la teoría especulativa del arte y al modelo de la historia del arte, autorreferencial y evolutivo, desarrollado sobre su base. Pero, quizás, no menos ha pesado en la insistencia de tales actitudes la dificultad para reconsiderar el lugar de emplazamiento del arte y de su historia como ámbito de la cultura, asunto necesariamente vinculado con el cambio de una visión hegemónica y prescriptiva de la teoría y la crítica del arte -que exigía a los hechos artísticos ajustarse y servir a los términos teóricos- por principios y alternativas críticos que se resisten a constituirse como modelos excluyentes y axiomáticos.

El arte como ámbito de la cultura
La noción de cultura artística triunfante en el modernismo tardío -con frecuencia enlazada a la de cultura literaria- ha llegado a ser definitivamente problemática al menos por dos de sus rasgos principales: su afirmación del dualismo entre lo material y lo espiritual y su identificación del arte como un sistema autónomo. Ni siquiera el enfoque sociológico del arte, que a lo largo del siglo XX intentó de algún modo constreñir la autonomía del arte al buscar las vías de conexión de éste con los procesos sociales, pudo superar en sus vertientes más difundidas de la teoría y la historia las limitaciones de esta noción, como pueden ilustrar, en el caso de la primera, la Teoría estética (1970) de Theodor W. Adorno (1903-1969), y en el de la segunda, la Historia social de la literatura y el arte (1951) de Arnold Hauser (1892-1978), independientemente de cuán productivas sean varias ideas del primero para la actividad crítica contemporánea y de cuán injustamente olvidados se encuentren hoy algunos análisis del segundo.

La relocalización del arte en la cultura ha debido pasar, forzosamente, por modificaciones en la manera de concebir tanto la cultura como el arte. El asentamiento entre los años setenta-ochenta de la definición de la cultura como los procesos de producción, circulación y consumo de la significación en la vida social se conectó con el ascenso simultáneo de la idea del arte como categoría histórica, en la cual converge la práctica artística -que se desplaza de los límites fijados por las exigencias de un medio dado hacia una estructura entendida en términos culturales- como de la crítica. Sobre esta premisa, los productos artísticos son eximidos de los imperativos anteriores de realizar la sustancia del arte según tareas predeterminadas por la estética; la artisticidad se comprende como concreta, no causal; es decir, en las condiciones particulares de sus manifestaciones y, por lo tanto, cambiante; se ubica en primer plano la cuestión acerca de los significados de las obras, comprendidos ahora como contextuales, socialmente construidos y provisorios, dicho grosso modo.

En estas circunstancias, perdido el anclaje que los fundamentos esencialistas del arte brindaban a la práctica axiológica, la reflexión sobre las cualidades y eficacia de las variadas propuestas del trabajo artístico que se presentan reclamando el estatuto de contemporaneidad se levanta, para decir lo menos, sobre la indagación en los objetivos que éstas se plantean; la estrategia comunicativa que desarrollan -incluyendo el uso de los recursos lingüísticos-; su capacidad para involucrarse en los temas de punta de la discusión cultural o, inclusive, de introducir en ella nuevos tópicos; el modo de relacionarse con las ideas que circulan en el campo del arte; su alcance sociocultural. Pero esto no supone desestimar en ellas lo que Hal Foster ha llamado la dimensión histórica de los problemas, la investigación en el arte de "los intersticios entre lo histórico y lo contemporáneo", para usar una expresión suya: una tarea que requiere todavía el hallazgo de nuevos enfoques que nos permitan pensar y reescribir la historia del arte.

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