Coleccionismo de arte

Acomodando el desorden

José Antonio Navarrete

Curador de arte contemporáneo y crítico de arte

Texto publicado en El Papel Literario de El Nacional, sábado 11de mayo de 2002, p. 1

Fue Walter Benjamin (1892-1940) quien, muy tempranamente, definió el orden de una colección como “un acto de equilibrio de extrema precariedad”. Aunque lo hizo en el contexto de su reflexión en torno de su biblioteca personal –lo que puede suponer para el lector de “Desempacando mi biblioteca” que Benjamin no intentaba desbordar los límites del análisis del coleccionismo como pasión individual–, en el último cuarto del siglo XX su tesis al respecto terminó por nutrir la crítica del coleccionismo institucional de arte y cultura, el último una noción extensa que incluye, entre otras tipologías de objetos, desde los etnográficos hasta los correspondientes a las tradiciones folclóricas.

Pero si bien las certezas que acompañaron la práctica institucional del coleccionismo de arte, a lo largo del siglo XIX y hasta avanzado el XX, han sido motivo en los últimos años de un fructífero cuestionamiento en el marco general del cambio de episteme de la cultura de Occidente, por doquier se manifiesta todavía la resistencia a abandonar la idea, en particular en el ámbito de los museos del ramo, tanto privados como públicos, de que una colección debe satisfacer, en su instalación expositiva, la representación coherente del dominio de la cultura artística al que remite su estructura taxonómica. Probablemente esa resistencia exprese la necesidad que siente el museo de arte –o mejor, algunas voces que lo sustantivan– de salvaguardar la legitimidad que alcanzara como centro de servicio público, preservador del patrimonio y escenario de relatos magistrales, pero en definitiva ella colabora fervorosamente en frenar la renovación contemporánea de este modelo de establecimiento cultural.

La amenaza del caos

La práctica del coleccionismo institucional de arte se sustenta, o en principio debe sustentarse, en políticas y planes de adquisición relacionados con el perfil particular de la institución de que se trate. Pero estos se articulan y realizan por grupos e individuos específicos, desde la presumible autoridad del saber del arte y bajo la influencia de modelos canónicos; sobre la base de una trama de subjetividades y en el espacio de tensiones más o menos manifiestas que refieren tanto las posiciones en conflicto en el campo en cuestión –con sus variables cuotas de poder y capacidad de presión, incluyendo al mercado–, como demandas sociales muy diversas, entre las que pueden ser un ejemplo, en los museos públicos, las políticas culturales oficiales.

 

Una colección museística de arte, entonces –y  ya esto puede ser un lugar común–, se conforma a partir de exclusiones, otorgando jerarquías de valor a determinadas obras y atendiendo unas experiencias artísticas en detrimento de otras, independientemente inclusive de la posible importancia de las últimas. De ahí su relación siempre problemática con la vida real del arte, tanto del pasado como del presente. De ahí, también, la necesidad de revisión periódica de sus fines y alcance.

 

Por eso, la “unidad” y “coherencia” de una colección de arte son características que atañen sólo, en todo caso, a ella misma. Ambas actúan como ficción reguladora del territorio que la colección delimita y ocupa. Una colección de arte se estructura sobre la base de una estrategia de selección y clasificación de obras cuya evidente heterogeneidad –no importa si éstas correspondan a la misma época, movimiento, grupo o hasta autor– es violentada mediante la aplicación de reglas culturales. Tales reglas permiten acomodar esas obras en una serie organizada racionalmente; ordenar el desorden del mundo, pero no pueden desterrar del todo la amenaza latente del caos que aprovecha de asomarse en las lagunas, en las zonas vulnerables que aseguran la común incompetencia de una colección para siquiera someter a sus confines la propia experiencia artística que la justifica.

Escandalosas simplificaciones

Lo dicho hasta aquí no pretende, ni con mucho, negarnos la posibilidad de evaluar, en términos cualitativos, las colecciones museísticas de arte hoy existentes. Algunas son excelentes; otras, como es de suponer, simplemente malas, y entre ambos extremos caben para el resto distintas calificaciones. Lo que nos interesa es llamar la atención sobre una actitud aún prevaleciente en el ánimo de los museos, la cual –y por otras razones– James Clifford identificara, hace casi dos décadas, como “la tendencia de las colecciones a la autosuficiencia, a suprimir sus propios procesos de producción históricos, económicos y políticos.” Si bien Clifford abogaba entonces por la escritura de una historia del coleccionismo occidental de arte y cultura, entendida ésta, dicho grosso modo, como una revisión de la subjetividad y las cambiantes prácticas institucionales que la condicionan, parece que actualmente esa exigencia crítica debe ir tan lejos como sea posible y alcanzar a las colecciones institucionales específicas. Quizás esto tendría un resultado práctico de suma utilidad en los museos de arte, al contribuir a esclarecer en ellos las complejas relaciones, todavía insuficientemente exploradas, entre colección y exposición.

 

Encargada por mandato académico de definir las funciones del museo, la museología –una disciplina que se estructuró bajo el paradigma modernista y que aún parece ligada a él por múltiples lazos– ha hecho un especial esfuerzo por dilucidar el contenido de cada una de ellas, pero ha trabajado poco en el análisis de las formas en que unas y otras se conectan, como si esto sólo fuera asunto a resolver en la vida cotidiana del museo y no implicara a éste como objeto de la reflexión teórica. Las aludidas relaciones entre colección y exposición han sido en consecuencia, hasta el presente, objeto de las más escandalosas simplificaciones, suficientemente observables en la práctica expositiva de numerosos museos de arte.

 

De entrada, el hecho de que las colecciones de arte estén integradas por obras institucionalizadas como monumentos, esto es, dignas de pasar a la posteridad, y funcionen como mecanismos de creación y preservación de memoria, ha estimulado una tradición expositiva de enfoque “patrimonialista” con el cual se desactivan las reservas críticas del espectador desprevenido. Este enfoque, orientado a consagrar un patrimonio de valores indiscutibles, que sobrevalora la obra y la autoría, sustituye la recepción de los productos artísticos como signos culturales por su consumo fetichista.

 

También el museo fracasa cuando mediante el dispositivo de la muestra pretende convertir el orden ficticio de la colección –su serialidad racional– en una representación coherente, o lo que es lo mismo, totalizadora de los desarrollos artísticos. Los “excedentes” de sentido de las obras, la posibilidad de éstas de aludir a experiencias artísticas y socio-culturales, sólo se activan productivamente cuando la exposición asume problemáticas concretas, de bordes definidos, y se propone explorar los significados contingentes que se derivan de los posicionamientos del campo artístico; cuando la lógica cultural emplaza en ella los fueros históricos de la lógica estética.

 

En el decurso de la existencia de los museos de arte la colección ha servido en éstos, en todas partes, para asegurarles el cumplimiento de demandas sociales que permanecen invariables, como pueden ser la escenificación de la cultura artística y, en particular, de la nacional, con los fines de contribuir al permanente proceso de construcción de identidad. Pero para cumplir en la actualidad estas tareas el museo de arte debe hacerse consciente de su lugar como enunciación de discursos, de que es un espacio donde se producen narraciones desde particulares perspectivas enunciativas que refieren las relaciones del sujeto narrador con la sociedad y la cultura. Esto significaría que el museo, en lugar de garantizar significados estables de las obras, trabaja con ellas como una permanente instancia crítica. Sólo así las colecciones de arte pueden ocupar en las exposiciones de los museos un papel más importante que el de respetables apropiaciones culturales.